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Expertengespräch zur genetischen Textkritik im Bereich Musik

Critique génétique und génétique musicale
von Almuth Grésillon

1. Critique génétique, einige Prinzipien

Zunächst ein Rückblick auf den Begriff, die Definition und die Methode der critique génétique.
Der Begriff tauchte zum ersten Mal als Buchtitel auf, und zwar 1979, als Louis Hay einen Sammelband unter dem Titel Essais de critique génétique 1 herausgab. Wohlgemerkt: es waren „Essais“, und nicht eine fertig ausgearbeitete Theorie. Was mir auch heute noch wichtig an diesem Begriff erscheint, ist die Tatsache, dass es von vornherein um Kritik und nicht um eine technische Deskriptions- oder Editionsmethode ging. Aus diesem Grund halte ich weiterhin am Begriff „critique génétique“ fest und werde ihn hier auch in der französischen Form belassen. Andere ziehen „génétique des textes“ vor, wie z. B. Pierre-Marc de Biasi 2 , der eher Ihrem hier verwendeten deutschen Begriff der „genetischen Textkritik“ entspricht. Ich zögere, Ihnen zu folgen, weil die „critique génétique“ eben nicht nur und nicht immer mit Texten zu tun hat und weil manche sehr frühen Dokumente manchmal nur Wortfetzen enthalten, die man nicht als Texte bezeichnen kann.

Als Definition der critique génétique schlage ich folgendes vor: „Critique génétique ist die Rekonstruktion und Interpretation künstlerischer Schaffensprozesse anhand von materiell existierenden Zeugen ihrer Entstehung.“ Wichtig ist für die critique génétique, dass im Zentrum nicht der Text bzw. das Werk steht, also etwas Statisches, im Prinzip Vollendetes, sondern ein dynamischer Prozess, der nicht geradlinig-linear verläuft, sondern teilweise sprunghaft, chaotisch, unvorhersehbar. Es geht nicht so sehr darum, nachzuweisen, wie aus ersten, unzusammenhängenden Notizen progressiv und mit zwingender Logik der eine vollkommene Text entsteht. Vielmehr interessiert uns das Unerwartete, das was dem künstlerischen Schaffensprozess wirklich innewohnt, nämlich über welche Irrwege, Umwege und Augenblicke des Scheiterns etwas Neues aufleuchtet: die „inventio“. Pierre Boulez 3 spricht in seinen theoretischen Schriften von der unumgänglichen Rolle des „accident“, also des Unfalls, des „acccident heureux“, der plötzlich den Schaffensprozess unterbricht und zu einer kreativen Neuorientierung führt.

Zu vermerken ist an meiner Definition auch, dass sie von „Rekonstruktion und Interpretation“, nicht aber von „Edition“ redet. Damit setzt sie sich zunächst prinzipiell von vielen benachbarten traditionsreichen Strömungen ab; gemeint sind vor allem die von der Philologie inspirierten historisch-kritischen Editionen (egal, ob sie deutscher, italienischer oder amerikanischer Provenienz sind) mit ihrem je verschiedenen Verständnis des Begriffes „Text“. Hierzu eine kurze Bemerkung.

Natürlich müssen Texte ediert werden, sonst werden sie nicht gelesen. Wenn sich die critique génétique dennoch bis ca. ins Jahr 2000 der Edition gegenüber diskret verhielt, dann hängt dies weitgehend mit dem Medium Papier zusammen. Papier ist notwendig zweidimensional; genetische Prozesse jedoch sind dreidimensional: die horizontale oder auch syntagmatische Ebene, auf der ein Text geschrieben oder weitergeschrieben wird; dann die vertikale oder auch paradigmatische Ebene, auf welcher die Transformationsprozesse stattfinden (streichen, ersetzen, hinzufügen, umstellen); und schließlich die für jede Art von Prozess unerlässliche Dimension der Zeit, innerhalb welcher der gesamte Entstehungsprozess stattfindet. Nicht umsonst hat einer unserer philologischen Urahnen gesagt, es gehe darum, das räumliche Durcheinander einer Handschrift in ein zeitliches Nacheinander zu überführen. Selbst die perfekteste diplomatische Umschrift einer komplizierten Handschrift ist ohne Abbildung des Originals sehr viel ärmer an Informationen als das Original, eben weil die gedruckte Zweidimensionalität das Prozesshafte nicht wiederzugeben vermag.

Ein weiterer Faktor spricht aus der Sicht der critique génétique gegen das Prinzip der kritischen Edition im klassischen Sinn, d. h. gegen den Druck des edierten Textes, versehen mit einem kritischen Apparat, in welchem alle Varianten verzeichnet sind. Dieser Editionstyp setzt also einen Text voraus, auf den sich alle Varianten beziehen müssen, sonst kann man nicht von Varianten sprechen. Was aber, wenn in einem frühen Entwurf oder in einer metatextuellen Randnotiz von Dingen die Rede ist, die in keinerlei Hinsicht im Drucktext vorhanden sind und dennoch zu dem „dossier génétique“ des betreffenden Werks gehören? Wie ist zu verfahren, wenn der Autor selbst mehrere Fassungen eines bestimmten Werkes zur Publikation bringt, ohne zu entscheiden, welches die autorisierte Fassung darstellt?

Aus all diesen Gründen schien uns das tradionelle Modell der Papieredition weder wünschenswert, noch fähig, dem dynamischen Entstehungsprozess gerecht zu werden. Mit der elektronischen Edition hat sich die Lage inzwischen wesentlich geändert. Sämtliche Dokumente, auch Wortlisten, erste Entwürfe, Stoffsammlungen, Zeichnungen, Gliederungen – also auch Materialien, die noch keinerlei Textcharakter haben, aber sehr wohl zu einem „dossier génétique“ gehören, und doch in keinem Variantenapparat unterzubringen sind, sind als Faksimile oder Scan, sowie in diplomatischer Umschrift abrufbar und können über Hyperlinks mit beliebigen anderen genetischen Dokumenten desselben Werkes so vernetzt werden, dass der Schreibprozess mühelos sichtbar gemacht werden kann und nicht mehr, wie in kritischen Apparaten herkömmlicher Art, aus vielen diakritischen Zeichen mühsam rekonstruiert werden muss. Allerdings wird auch diese genetisch-elektronische Edition nicht den Text, sondern seine Genese in den Mittelpunkt stellen. Aber mit dieser neuen Art des Edierens wird endlich die Prozesshaftigkeit der Genese darstellbar. Die dritte Dimension, nämlich die Zeit des Schreibens, kann kinetisch an den aufeinander abfolgenden Dokumenten abgelesen werden. Mehr noch, die bisher bestehende Differenz zwischen Editionsphilologen und Textgenetikern wird sich im Kontext solcher Editionen vermindern, oder sogar auflösen, denn nicht nur werden sich alle Spezialisten zusammentun müssen, um das Netzwerk herzustellen, sondern jeder, ob Editionsphilologe oder Textgenetiker, wird dann mit den im Netzwerk enthaltenen Daten das tun können, was ihm gefällt: edieren oder interpretieren.

Nun noch ein Wort zur Methode der „critique génétique“. In einem ersten Schritt gilt es, alle erhaltenen genetischen Dokumente zusammen zu führen, angefangen bei Exzerpten aus fremden Quellen, Wortlisten, ersten Entwürfen, Szenarios, Gliederungen, Bauplänen und Arbeitshandschriften, bis hin zu Reinschriften, Druckvorlagen, eventuell überarbeiteten Erstausgaben, usw. Wichtig dabei ist zu wissen, dass wir nie sicher sein können, ob dieses Material komplett ist. Erstens kann bei einer Auktion plötzlich ein bis dahin unbekannter genetischer Zeuge auftauchen. Zweitens haben viele Zwischenstufen eine rein mentale Existenz, auf die Michel Butor in folgendem Zitat hinweist:

Lorsque je me mets maintenant à aborder l’exécution de ces projets anciens, la première ligne que j’écris est une ligne qui repose déjà sur dix ou quinze ans de brouillons mentaux, de ratures mentales. (Georges Charbonnier, Entretiens avec Michel Butor, Paris, 1967) [Wenn ich mich jetzt an die Ausführung dieser alten Projekte mache, ist die erste Zeile, die ich schreibe, eine Zeile, die schon auf zehn oder fünfzehn Jahre mentaler Entwürfe und mentaler Streichungen zurückgeht.]

In einem weiteren Schritt müssen diese Dokumente in eine relative Chronologie eingereiht, dann entziffert und transkribiert werden. Aber während dieser ersten Annäherungen beginnen schon – bewusst oder unbewusst – Ansätze, in denen der „Befund“ sich in Richtung „Deutung“ bewegt, dies um ein Begriffspaar von Hans Zeller 4 wieder aufzunehmen. So lassen manchmal Änderungen im Schriftzug, ein offensichtlicher Wechsel des Schreibinstruments wie auch Einfügungen zwischen den Zeilen oder am Rand auf eine Unterbrechung des Schreibaktes schließen. Jede materiell, visuell und graphisch von der Linearität der Schrift abweichende Spur kann zum Indiz für Unterbrechungen, Störungen oder Umorientierungen des Schreibprozesses werden. So gelangt man durch lange und häufig wiederholte Leseprozesse des genetischen Materials allmählich zu Wegen der Interpretation des Schreibrozesses.

2. Zur Übertragbarkeit der genetischen Methode

Wie ich eingangs schon erwähnte, ist der theoretische Rahmen sowie die Methodologie der „critique génétique“ durchaus kompatibel mit der Idee, auf nicht literarische und auch auf nicht schriftliche Werke angewandt zu werden – immer unter der allgemeinen Voraussetzung, dass materielle Spuren des Entstehungsprozesses erhalten und zugänglich sind.

Im Jahr 1990, anlässlich eines franko-italienischen Kolloquiums in Gargnano (publiziert 1994 bei Diabasis) hat die „critique génétique“ den ersten Versuch unternommen, ihre Methode auf nicht-literarische Genesen zu übertragen: auf einen berühmten Gesetzestext von Beccaria, auf die Cahiers de laboratoire von Pasteur, auf die Genese von Picassos geschriebenen Texten, aber auch auf musikalische Schaffensprozesse (Beethoven, Liszt) wie auf die berühmten Skizzenbücher von Leonardo da Vinci. 5

Mit der Gründung unserer Zeitschrift GENESIS im Jahr 1992 wurden solche Übertragungen häufiger. Ich erwähne hier nur kurz, auf welche nicht-literarische Fachgebiete der Rahmen der „critique génétique“ schon angewendet wurde: auf Architektur (Nr. 14, 2000), naturwissenschaftliche Texte (20, 2002), Philosophie (22, 2003), bildende Kunst (24, 2004), Theater (26, 2006), Film (28, 2007), (31, 2010), Sprachwissenschaft (35, 2012), Verbal/non verbal (37, 2013), Photographie (40, 2015). Auf die Musik komme ich gleich noch zu sprechen. Natürlich ist eine Übertragung umso leichter, wenn es, wie in der Literatur, um schriftsprachliche Produktionen geht (philosophische, naturwissenschaftliche, juristische Texte). Schon beim Theater kommt zur Textproduktion die Dimension der Aufführung hinzu, ganz zu schweigen von bildenden und darstellenden Künsten, die zum großen Teil in nicht sprachlichen Medien produziert werden.

3. De la génétique musicale

Ich komme nun zu meinem eigentlichen Thema: Wie steht es mit der Übertragung der „critique génétique“ auf die Genese musikalischer Werke? Ist sie selbstverständlich oder nicht? Wie gesagt, solche Übertragungen gibt es bei unserer Pariser Gruppe erst seit den 1990er Jahren. Die relativ große Anzahl von Veröffentlichungen zu diesem Thema in der Zeitschrift GENESIS legt die Annahme nahe, dass auf musikalischem Gebiet (im Bereich klassischer wie auch zeitgenössischer Musik) keine prinzipiellen Hindernisse bestehen. Schon in der ersten Nummer von GENESIS (1992) findet sich ein Beitrag von Michaël Levinas mit dem Titel De la rature et de l’accident dans la création musicale. Die gesamte Nr. 4 (1993) behandelt das Thema Ecritures musicales aujourd’hui. Nummer 29 (2008) enhält einen wichtigen Beitrag von William Kinderman mit dem Titel Les étapes de la genèse de la sonate en mi majeur, op. 109, de Beethoven, und die Nummer 31 (2010), von Nicolas Donin (Paris, IRCAM) zusammengestellt, ist dem Thema Komponieren (Composer) gewidmet. Außer der Zeitschrift GENESIS hat ein anderer Faktor die Zusammenarbeit gefördert: von 2006 bis 2008 hatten Bill Kinderman für die Universität von Illinois und ich für das Centre national de recherche scientifique einen Kooperationsvertrag, dem der Band Genetic Criticism and the Creative Process 6 zu verdanken ist. Last but not least darf ich noch unseren vor kurzem erschienenen Sammelband, Genèses musicales 7 erwähnen, an dem auch einige der hier anwesenden Kollegen mitgemacht haben (die Herren Appel, Kinderman) und der teilweise auch noch auf die Zusammenarbeit mit Bill Kinderman zurückgeht.

Mit diesen Publikationen kommt der „génétique musicale“ eine Sonderstellung zu. Keine andere Disziplin hat sich so intensiv mit der „critique génétique“ befasst wie gerade die Musikwissenschaft. Dass damit neue Forschungsthemen und neue Publikationen zustande kommen, liegt auf der Hand. Genauso klar ist, dass mit diesem Dialog auch neue Fragen für beide Fachgebiete enstehen. Auf diese will ich abschließend kurz eingehen.

Dass die Übertragung der Methode auf die Musik in den 1990er Jahren relativ problemlos lief, hängt vermutlich auch mit historischen Parallelismen zusammmen. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts existiert in der Musik- wie in der Literaturwissenschaft eine sehr lebhafte Handschriftentradition, die sich im Entdecken und Sammeln von Manuskripten und in deren Niederschlag in historisch-kritischen Ausgaben, wie auch in der Wasserzeichen-Forschung niederschlug. Beide Gebiete, Musik und Literatur, hatten und haben noch, vor allem in Deutschland, direkten Bezug zur Philologie.

Diese Verwandtschaft lässt sich in älteren und jüngeren Arbeiten verfolgen, wenn Musikwissenschaftler spontan Begriffe für die Musik verwenden, die eigentlich einem anderen Medium angehören: dem der Sprache und der Texte. So ist die Rede vom „Notentext“, vom „Urtext“, von der „Sprache“ der Fuge, wenn nicht gar von ihrer „Syntax“. Dies sind jedoch nur metaphorische Verwendungen, ähnlich wie man z. B. in der Zoologie von der „Bienensprache“ redet. Musikalische Notationssysteme gründen sich jedoch nicht wie natürliche Sprachen auf Zeichen bzw. Wörter, von denen jedes über eine doppelte Seite verfügt, nämlich ein „signifiant“ und ein „signifié“. Eine Note hat für sich selbst keine Bedeutung. Hinzu kommt eine weitere Schwierigkeit: Wie würde man, wenn Musik eine Sprache ist, im Fall von Vokalmusik den Notentext vom sprachlichen Text abgrenzen? Wäre ein Vergleich zwischen Note und Phonem, bzw. Graphem richtiger als der zwischen Musik und Sprache? Ich weiß es nicht. Vielleicht sollte man die gesamte Problematik noch einmal aufrollen; denn bis jetzt ist erstens nicht klar, ob bei dem Vergleich Musik/Sprache mit Sprache „langue“ oder „langage“ gemeint ist, und zweitens, wenn es um „langue“ geht, ist unklar, ob man auf „la langue comme système“ oder auf deren „mündliche oder schriftliche Verwirklichung“ anspielt. Weiterhin ist die Verwendung des Wortes „Text“ in der Musik zwar zur Tradition geworden, aber entspricht nicht dem eigentlichen Wortsinn, welcher das Medium Sprache voraussetzt. Wichtig und richtig bei all diesen Vergleichen ist die Tatsache, dass es in beiden Disziplinen um Verschriftlichungsprozesse geht.

Ein weiterer Unterschied zwischen musikalischer und literarischer Genese liegt darin, dass wir es in der literarischen Genese nur mit einem Medium zu tun haben, nämlich der Sprache, während es in der Musik mindestens um zwei Medien geht, nämlich um die Notenschrift und die Dimension der Aufführung oder Performance. Musik kommt erst zum Klingen, wenn sie aufgeführt wird, genau wie ein Theaterstück erst eigentlich Werkcharakter hat, wenn es inszeniert wird. Infolge ihres Aufführungscharakters können musikalische Werke nur dann in ein Konzertprogramm aufgenommen werden, wenn sie vollendet sind; deshalb mussten z. B. Mozarts Requiem oder Bergs Lulu zuerst von fremder Hand fertiggeschrieben werden, während unvollendete literarische Werke durchaus lesbar und rezipierbar sind. Für die musikalische Genese kommt weiterhin in Betracht, dass in klassischer, und noch viel mehr in zeitgenössischer Musik der Notenschrift oft ganze Passagen in natürlicher Sprache vorausgehen, die als Metatext zu lesen sind und in denen der Komponist performativ festlegt, was er komponieren will/wollte. Dies wiederum ist sehr ähnlich in der literarischen Genese, wo die Metaebene in vielen Notationen des Autors vorhanden ist: „in diesem Roman will ich das Paris des 19. Jahrhunderts aufleben lassen“, oder eine Randnotiz „überarbeiten“ u.s.w. Nur ist die Metaebene in der literarischen Genese im gleichen Medium ausgedrückt wie der Text „in statu nascendi“, nämlich in natürlicher Sprache.

Ein Desiderat meinerseits ist folgendes: Ich wünsche mir in der literarischen wie in der musikalischen „critique génétique“, dass man nur dann von „genetisch“ spricht, wenn wirklich vom Verstehen und Verständlichmachen künstlerischer Schaffensprozesse die Rede ist, mit ihren nicht linearen, nicht-prädiktiblen, ja häufig paradoxen Teilprozessen, die in keinem Variantenapparat darstellbar sind. Es ist nicht getan damit, dass das Adjektiv „genetisch“ in jedem Projekt und in jeder neuen Edition vorkommt.

Andererseits wäre genau zu prüfen, ob die altehrwürdige Tradition der deutschen Skizzenforschung und die jüngeren, amerikanischen sogenannten „Sketch Studies“ in Zusammenhang stehen mit der „critique génétique“, oder, anders gesagt, ob sie etwa, je nach historischem und geographischem Kontext, verschiedene Ausdrücke der gleichen Problematik sind. Ich habe häufig den Eindruck, dass es zwischen den Ländern noch viele Sprachbarrieren gibt.

Schließen möchte ich mit der Frage: Wie ließe sich hier und jetzt der Unterschied zwischen „génétique musicale“ und den „Sketch-Studies“ klar formulieren?

Essais de critique génétique, hg. von Louis Hay, Paris, 1979.
Pierre-Marc de Biasi, Génétique des textes, Paris, 2011.
Pierre Boulez: Leçons de musique, Paris, 2005.
Texte und Varianten, hg. von Gunter Martens und Hans Zeller, München, 1971.
I sentieri della creazione: Tracce, traiettorie, modelli. / Les Sentiers de la création: Traces, trajectoires, modèles, hg. von Maria Teresa Giaveri und Almuth Grésillon, Reggio Emilia, 1994. Siehe auch Pierre-Marc de Biasi:L’horizon génétique; in: Les Manuscrits des écrivains, hg. von Louis Hay, Paris 1993, S. 238-259.
Genetic Criticism and the Creative Process, hg. von William Kinderman u. Joseph E. Jones, Rochester, 2009.
Genèses musicales, hg. von Nicolas Donin, Almuth Grésillon u. Jean-Louis Lebrave, Paris, 2015.