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Expertengespräch zur genetischen Textkritik im Bereich Musik

Zum Selbstverständnis der genetischen Textkritik bzw. textgenetischer Projekte aus der Sicht von Beethovens Werkstatt
von Bernhard R. Appel

Die im Projekt Beethovens Werkstatt betriebene „genetische Textkritik“ versteht sich als Teildisziplin der Musikphilologie. Sie widmet sich kompositorischen Arbeits- und Schreibprozessen, die anhand authentischer Werkstattdokumente (vornehmlich Handschriften) rekonstruiert werden sollen. Dabei geht sie von der Grundhypothese aus, dass sich in Schreibprozessen kompositorisches Denken und Handeln abbildet. Die „genetische Textkritik“ wurzelt einerseits in der seit etwa 1860 musikwissenschaftlich betriebenen Skizzenforschung und empfing andererseits von der seit den 1970er Jahren von französischen Literaturwissenschaftlern entwickelten „critique génétique“ wesentliche methodische Anregungen.

Dass das Selbstverständnis der genetischen Textkritik innerhalb des erst seit 2014 aktiven Grundlagenforschungsprojekts Beethovens Werkstatt derzeit (November 2015) weder voll ausgereift ist, geschweige denn von einem breiten fachlichen Konsens hinsichtlich ihrer Ziele und Methoden getragen wird, liegt auf der Hand.

Lewis Lockwood, einer der maßstabsetzenden Experten der aktuellen Beethoven-Skizzenforschung vertrat in einem 2013 geführten persönlichen Gespräch die Auffassung, im musikwissenschaftlichen Kontext sei critique génétique lediglich eine modische Vokabel für die altbekannte Skizzenforschung. Während der Konferenz Tracking the creative process in music, die im Oktober 2015 in Paris stattgefunden hat, zeigte sich in Gesprächen und Diskussionen nicht nur eine ähnliche Indifferenz hinsichtlich der Beziehung zwischen Skizzenforschung und critique génétique, sondern sogar ein befremdliches Desinteresse an der Fragestellung. Befremdlich deshalb, weil seit März 2007 ein Austausch zwischen Musikwissenschaftlern und Experten der literarischen critique génétique (Institut des Textes et Manuscrits, ITEM, angesiedelt am Centre national de la recherche scientifique, Paris, CNRS) besteht. Der erste fachübergreifende Kongress fand im März 2007 in Urbana-Champaign (USA) unter dem Titel Genetic Criticism in an Interdisciplinary Context: Literature, Visual Arts, Theatre, Music statt. 1 Das folgende, vom 22.–23. Mai 2008 in Paris durchgeführte Kolloquium Genèses musicales: Méthodes et enjeux konzentrierte sich erstmals auf eine genuin musikbezogene, jedoch nicht nur auf kompositorische Schreibprozesse bezogene Fragestellung. 2 Diese Tagung wurde gemeinschaftlich vom ITEM und IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Paris) organisiert und von der University of Illinois at Urbana-Champaign (vertreten durch William Kinderman) und dem Beethoven-Haus Bonn (gefördert von der DFG) unterstützt. Die musikbezogene Perspektive behielten auch die folgenden, nunmehr vom IRCAM initiierten Tagungen bei: Analyser les processus de création musicale (29. September–1. Oktober 2011 in Lille und 8.–10. Oktober 2015 in Paris).

Die thematische und methodische Heterogenität, in der sich die genannten Konferenzen präsentierten, zeigt, dass weder Einigkeit bezüglich der wissenschaftlichen Zugangsweise noch hinsichtlich der zu befragenden Forschungsmaterialien besteht. Ja nicht einmal über das Forschungsziel ist man sich einig.

Die im Projekt Beethovens Werkstatt gewonnenen Erfahrungen machen deutlich, dass genetische Textkritik weder mit der musikalischen Skizzenforschung gleichzusetzen ist, noch als musikwissenschaftliches Pendent der literaischen critique génétique verstanden werden kann. Während die französische critique génétique in ihrer selbstgewählten Fachbezeichnung den Begriff Text explizit vermeidet (siehe hierzu auch das Statement von A. Grésillon in diesem Tagungsbericht), exponiert die seit den späten 1990er Jahren in Deutschland aufkeimende musikbezogene genetische Textkritik eben gerade den komponierten Text als zentrale Bezugsgröße. Die deutsche Fachbezeichnung reflektiert zugleich auch die genetisch ausgerichtete neuere germanistische Philologie (die ihrerseits von der critique génétique geprägt ist), indem sie mit dem Terminus Textkritik ihre Verwurzelung in der klassischen Philologie hervorkehrt. Für die critique génétique hingegen ist die klassische Philologie nahezu bedeutungslos. Die zweifellos bestehende wissenschaftsgeschichtliche und methodisch enge Bindung an die Skizzenforschung wird dagegen in der Bezeichnung genetische Textkritik geradezu unterdrückt.

Anstatt das gegenwärtig noch blasse Profil einer musikwissenschaftlich ausgerichteten genetischen Textkritik durch einen programmatischen Entwurf schärfer zu zeichnen, wird nachfolgend ein vierteiliger Problemaufriss geboten: Er bezieht sich auf wesentliche Aspekte der sich im Fluss befindenden methodischen Reflexionen innerhalb des Projekts Beethovens Werkstatt.

1. Ausgangshypothese: Im komponierenden Schreiben manifestiert sich kompositorisches Denken, weshalb der Text der zentrale Forschungsgegenstand ist.

Diese Grundannahme der genetischen Textkritik distanziert sich zunächst von der populären Auffassung, ein Notentext sei bloß die protokollarische Fixierung musikalischer Ideen, die vom Komponisten imaginiert worden sind, wobei eben dieser Notentext als schriftliche Handlungsanweisung der Herstellung von Musik dient. Komponieren wird vielmehr als mentaler Akt verstanden, als „Arbeit des Geistes in geistfähigem Material“ (Eduard Hanslick), wobei der Komponist mittels konventioneller Zeichen Texte erzeugt, die er schreibdialogisch (gegebenfalls bis zur abgeschlossenen Komposition) weiterentwickelt. Zum inneren Hören und zu den Klangvorstellungen eines Komponisten haben wir keinen Zugang, wohl aber – innerhalb gewisser Grenzen – zu seinem kompositorischen Handeln und Denken. Da Komponisten wie etwa Beethoven, Schumann oder Brahms der Nachwelt keine Musik, sondern ausschließlich Texte hinterlassen haben, gilt für die genetische Kritik komponierter Texte der Grundsatz sola scriptura. Der darin beschlossene materielle Textbegriff 3 , der auf den idealistisch überhöhten Werkbegriff verzichten kann, legt zugleich die Grundlagen der Forschungsarbeit fest: konkrete, authentische Textdokumente, vor allem Werkstatthandschriften sowie gewisse beitragsfähige periphere Quellen (Briefe, Berichte von Zeitgenossen usw.).

Komponierte Texte sind materielle Artefakte, Produkte, die über den Prozess ihrer Entstehung keine unmittelbare Auskunft geben. Genetische Textkritik will über die Analyse kompositorischer Schreibakte, die sich in der Skriptur (der Summe aller zugänglichen Textsorten und ihrer graphischen und kodikologischen Form) auf unterschiedliche Weisen manifestiert haben, die mentalen Entscheidungs- und Arbeitsprozesse erforschen, die zur allmählichen Verfertigung einer Komposition führen. Ihr Schwerpunkt ist der Prozess, der aus einer Redynamisierung von Text-Produkten rekonstruiert werden soll.

Genetische Textkritik, im Sinne des holländischen Anglisten Geert Lernout verstanden als „radikale Philologie“, will zu den Wurzeln kompositorischen Arbeitens und Denkens vordringen: zu Schreibakten, Arbeitsroutinen und zu den Strategien von kompositorischen Problemlösungen. Dem dabei eingelösten kompositorischen Ziel, dem „Werk“, kommt dabei nur eine randständige Bedeutung zu: Im „Werk“ sind Schaffensprozesse erloschen. Gleichwohl ist der Werkbegriff methodisch wirkmächtig.

2. Überväter: Editionsphilologie und das Konzept des Werktextes

Wer sich mit Skizzenforschung und mit genetischer Textkritik befasst, ist zumeist von Konzepten der traditionsreichen Editionsphilologie geprägt oder beeinflusst. Diese Prägung ist nicht nur Gewinn, sondern für die genetische Textkritik auch eine methodische Erblast.

Skizzenforschung und Textgenetik werden von der mächtigen Leitvorstellung des „Werks“ getragen. Skizzenforscher denken werkzentriert und konstituieren Skizzentexte als Quellenedition, in Abgrenzung vom Modell der Editionsphilologie. Transkribierte Skizzen, Entwürfe und Varianten werden als mehr oder weniger unvollkommene, vorläufige und kurzlebige Textfragmente präsentiert, in denen das Telos des Werks, dem für die Öffentlichkeit bestimmten authentischen opus perfectum et absolutum, noch nicht eingelöst worden ist. Ziel der Skizzenforschung ist – verkürzt gesprochen – der Nachweis, dass Komponieren ein zielorientierter Vorgang ist, der zwar umwegig verlaufen oder als Torso scheitern mag, aber letzlich am Werk ausgerichtet ist. Der Werktext ist deshalb der retrospektive Fluchtpunkt, von dem aus die vor ihm liegenden Skizzen und Arbeitsmanuskripte betrachtet werden. Diese Textretrospektive, die dem Komponisten während der Arbeit notgedrungen unbekannt bleiben muss, verformt den philologischen Blick auf die kompositorischen Vorstufen.

Dieser werkbezogenen Betrachtungsperspektive kann sich auch die genetische Textkritik kaum entziehen, obwohl sie nicht am Werktext und seinen Vorstufen, als vielmehr an den Schreibprozessen interessiert ist, welche die – wie auch immer verlaufende – Textentwicklung vorantreiben. Genetische Textkritik hat den „unvollkommenen“ Status von Skizzen, Entwürfen etc. zu akzeptieren und darf ihn nicht durch konjekturale Perfektionierung editorisch verschleiern. Trotz erheblicher methodischer Differenzen sind sich Skizzenforscher darin einig, dass rudimentäre Notate (Skizzen, Verlaufsentwürfe etc.) editorischer Ergänzungen bedürfen. Ergänzungsmaßnahmen perfektionieren einen flüchtig notierten Skizzentext; sie nähern ihn einem Werktext an. Eben dieses sollte genetische Textkritik vermeiden.

3. Widerständigkeit des Textes: Textstufen sind Texte eigenen Rechts

Genetische Textkritik befasst sich vornehmlich mit vorläufigen, bruchstückhaften, unvollständig und flüchtig notierten Texten (Skizzen, Entwürfe, Korrekturfahnen etc.) und konzentriert sich auch innerhalb von Arbeitsmanuskripten auf Textnarben, in denen ineinander verschachtelte Varianten vorliegen, die ein darin beschlossenes kompositorisches Problem anzeigen und es in der Regel zugleich auch lösen. Genetische Textkritik befasst sich demnach mit Texten von begrenzter Haltbarkeit, mit Notaten von gelegentlich irritierender Vagheit und hoher Hermetik, kurz: mit Texten, denen alle Merkmale geschlossener Werktexte fehlen. Aus diesem Grund sind sie von ihren Verfassern, den Komponisten, weder für die Öffentlichkeit noch für die Philologie bestimmt. Auch die auf die Edition von Werken ausgerichtete Musikphilologie ignoriert präliminare „Skizzen“-Texte und Vorstufen 4 , weil diese als transitorische Übergangsnotate (vermeintlich) nichts zur Konstitution eines Werktextes beitragen.

Was aus der Sicht der Editionsphilologie als defizient ausgeklammert und von der Skizzenforschung mit dem Werktext in Beziehung gesetzt bzw. diesem angenähert wird, besitzt für die genetische Textkritik eine Qualität eigenen Rechts. Der hier (noch zu entwickelnde bzw. zu schärfende) genetisch orientierte Textbegriff, müsste das negative Merkmalensemble („unvollständig, mehrdeutig, bruchstückhaft, vorläufig“) von Skizzen, Entwürfen usw., das als Schattenseite des „perfekten“ Werktextes von diesem ex negativo abhängt, durch positive, und das heißt epistemische Qualitätsmerkmale ersetzen und daraus methodische Konsequenzen ziehen.

Zu diesen Konsequenzen gehört die Loslösung von scheinbar unumstößlichen philologischen Grundpositionen, wie z. B. der der Exaktheit und Genauigkeit:

Die Transkription von Skizzen etc. sollte auf die von der Editionsphilologie inspirierte Exaktheit ganz verzichten, weil Scheingenauigkeit textuelle Fakten maskiert: Sie sollte den Skizzentext nicht durch Zeichenprothesen aufpäppeln, sondern seine vermeintlichen Defizite als gegeben akzeptieren und seine offene bzw. vieldeutige Struktur bewahren. Was per definitionem „imperfekt“ ist, kann durch Perfektionierung (i.e. editorische Ergänzungen) nur verfälscht werden. Statt Textkonstitution ist eine Textdokumentation gefordert, in der Unsicherheiten zum Programm gehören. Innerhalb einer Transkription ist es unwichtig, ob eine unscharf geschriebene Note als c oder d gelesen wird oder ein kaum entzifferbares Notat als zwei Achtel oder als punktierte Achtel mit Sechzehntel interpretiert wird. Unter textgenetischer Perspektive ist nicht die diastematisch-rhythmische Korrektheit eines transkribierten Textes maßgeblich, sondern die operative Differenz zwischen zwei und mehr rekonstruierten Varianten: Nicht das schreibend hergestellte Textprodukt ist wesentlich, sondern die zwischen Textprodukten erkennbare Ausrichtung des Arbeitsprozesses.

Analoges gilt für Unsicherheiten bei der Bestimmung der chronologischen Abfolge von Varianten. Auch wenn eine relative Chronologie unsicher ist, ist bereits Wesentliches erreicht, aus ermittelten Textstufen die Richtungstendenzen der Textbewegung, nämlich den Prozess herauszufiltern.

Durch die deiktische Rückkoppelung der Transkription an das Textdokument (welche die Codierung zu leisten hat) macht die genetische Textkritik sichtbar, nachvollziehbar und mithin auch kritisierbar, was die papiergebundene Praxis der Skizzenforschung nicht leisten kann: zeigen, auf welchen konkreten, evidenten Textbefund sich eine Transkription stützt.

Die traditionelle Skizzenforschung klärt in der Transkription selbst nicht darüber auf, wie – auf welchem Wege und aufgrund welcher Entscheidungen – Transkriptionsergebnisse zustande gekommen sind, sondern nötigt den Leser, durch einen von ihm selbst zu leistenden Vergleich von Transkription und Faksimile selbst herauszufinden bzw. zu erraten, wie der Skizzenforscher überhaupt zu seinem Ergebnis gelangt ist. Um es paradox zu formulieren: Der Leser wird angehalten, die Transkriptionsarbeit des Skizzenforschers komparativ zu erarbeiten, um diese zu verstehen, anstatt vom Skizzenforscher die Arbeitsprozesse des Komponisten vermittelt zu bekommen.

4. Genetische Textkritik und digitale Edition sind untrennbar aufeinander angewiesen.

Die Skizzenforschung hat in ihrer 160-jährigen Tradition erstaunlicherweise nur bescheidene Methodendiskussionen über Grundsätzliches geführt, sondern vielmehr über Transkriptionsverfahren gestritten und oft darauf beharrt, jeder Komponist habe ohnehin seine kompositionspraktischen Eigenheiten, die eigene individuell angepasste Zugangsweisen fordern und sich einer gemeinsamen Sprachregelung und transkriptorischen Darstellungsweise entziehen. Dabei prägten die Darstellungsrestriktionen, die eine konventionelle Publikation in Buchform mit sich bringen, einen Gutteil dieser Diskussion.

Die genetische Textkritik geht aber davon aus, dass auch kompositionspraktische Schreibarbeit auf historischer Kontinuität beruht, in der individuelle Praktiken nur randständige, wenn auch vielleicht aufschlussreiche Varianten sind. Was historische Kontinuität besitzt, lässt sich auch beschreiben.

Die kompositorische Arbeitspraxis bedient sich überindividueller Standardmaßnahmen, die vermutlich zu einem erheblichen Teil in der Natur des Notationsystems begründet sein dürften. Sie anhand einer Vielzahl von Komponistennachlässen zu erforschen hieße, die Grundlage für eine Problemgeschichte des Komponierens bereitzustellen.

Genetische Textkritik ist notwendigerweise auf digitale Präsentationsformen angewiesen, zu denen auch die Codierung gehört. Schon aus diesem Grund muss sie sich bemühen, eine klare Begrifflichkeit in Verbindung mit einer bildorientierten, deiktischen und kommentierenden Darstellungsmethode zu entwickeln.

Methoden, Begriffssprache und Präsentationsformen sollten dabei auf einen Kernbereich der Musikgeschichte (zwischen 1600 und 1950) transferierbar sein. Ziel wäre eine pragmatische Theorie kompositorischer Schreibakte, in der Schreiben als mentale Handlung begriffen wird, in der z. B. das Sich-Selbst-Lesen eine analoge Bedeutung hat wie das Schreiben.

Grundvoraussetzungen werden durch Sprachregelungen geschaffen. Hierzu gehört die begriffliche Trennung von Befundaussagen über die Handschrift und ihre Schreibspuren einerseits von der Interpretation dieser Befunde für die Textgenese andererseits: „Streichung“ als Kategorie der Schriftlichkeit ist eben nicht identisch mit „Tilgung“ eines Textteils, sondern kann mehrere andere textgenetische Maßnahmen beinhalten.

Prozessabläufe, um die es in der Hauptsache geht, verlaufen nicht linear, sondern systemisch und können deshalb linear auch nicht hinreichend dargestellt werden. Man muss Prozesse mehrfach und vor allem flexibel kombinierbar perspektivieren, um sie verständlich zu machen. 5 Hier erweist sich die digitale Edition als unverzichtbarer Partner, der nicht nur technische Lösungen für eine angemessene Darstellung offeriert, sondern zugleich das methodische Denken der genetischen Textkritik schärft und diszipliniert.

Diese Partnerschaft hat allerdings z. Zt. noch grundlegende Kommunikationsprobleme zu bewältigen: Wir benötigen eine klare Befundsprache, um Codierungen vornehmen zu können. Und man muss sich umgekehrt der Logik der Codierung stellen, um die Begrifflichkeit zu formen. Insofern ist derzeit genetische Textkritik zu einem erheblichen Teil Erarbeitung einer klaren Begriffssprache.

Vgl. hierzu den Bericht Genetic Criticism and the Creative Process. Essays from Music, Literature, and Theatre, ed. by William Kinderman and Joseph E. Jones, 2009.
Vgl. den Bericht Genèses musicales, hg. v. Nicolas Donin, Almuth Grésillon, Jean-Louis Lebrave, Paris 2015.
Vgl. dazu auch das Impulsreferat zu Textkategorien.
Vgl. z. B. die Editionsrichtlinien zur Neuen Beethoven Gesamtausgabe, PDF Datei zum Download.
Wir haben dies am Invarianz-Problem versuchsweise demonstriert; vgl. dazu den Beitrag Invarianz – Ein Begriff zur genetischen Textkritik von Susanne Cox und Federica Rovelli.