Digitale Musikedition

Die Zusammenfügung der Begriffe „digital“ und „Musikedition“ suggeriert die Vorstellung einer spezifischen Form der Musikedition, die sich neuer, mit dem digitalen Wandel einhergehender Techniken und Möglichkeiten bedient, um musikalische Überlieferung zugänglich zu machen und sich dabei im wissenschaftlichen Kontext weiterhin auf historisch-kritische Methoden stützt. Wesentliche Kennzeichen so verstandener digitaler Musikeditionen sind die größere Transparenz editorischer Entscheidungen, etwa durch den Einbezug von Digitalisaten des Notentextes und der verwendeten Quellen, flexiblere und im Umfang weniger beschränkte Präsentationsformen, die auch die (simultane) Darbietung mehrerer varianter Edierter Texte zulassen, eine leichtere Verknüpfbarkeit von Bestandteilen durch Verlinkung oder die Möglichkeit der Suche nach Informationen und damit auch deren Sortierung nach vorgegebenen Kategorien. Ziel bleibt in dieser Vorstellung die Herstellung aufeinander beziehbarer Edierter Texte, die eingebettet sind in ein Netz von elektronisch bequemer verfügbaren Informationen. Letztlich wäre eine so verstandene digitale Musikedition nichts anderes als eine modifizierte Variante des gängigen Modells historisch-kritischer Editionen. Viele der in den vergangenen Jahren produzierten und gegenwärtig noch erarbeiteten digitalen Editionen entsprechen diesen Grundsätzen.

Johannes Kepper hat 2011 in seiner Arbeit zur Musikedition im Zeichen neuer Medien (Kepper 2011, S. 167ff.) rückblickend auf die Entwicklung bis zu diesem Zeitpunkt verschiedene Grade digitaler Editionen unterschieden:
1. elektronische Editionen, die „lediglich bereits bestehende Inhalte in das neue Medium adaptieren“ (a.a.0., S. 167), also – mit einem anderen Begriff – „digitalisierte Editionen“, wie sie etwa mit der NMA Online als bekanntestem Beispiel vorliegen. Dabei werden lediglich technische Möglichkeiten des Mediums (z. B. Suchfunktion, Verlinkung) genutzt, um einen flexibleren Zugang zu den Inhalten zu schaffen. Auch einige der Hybrid-Editionen, die analoge und digitale Publikation kombinieren (so z. B. die Edirom-Editionen des OPERA-Projekts, der Reger-Werkausgabe und der Weber-Gesamtausgabe) sind noch deutlich von Konzepten des Mediums „Buch“ geprägt und halten am traditionellen Edierten Text fest.
2. digitale Editionen, d. h. von Beginn an ausdrücklich für digitale Medien bestimmte Editionen, die auch als „born digital“ charakterisiert werden, unterschieden sich in der Anfangsphase oft nur graduell von den vorstehend genannten Formen, allerdings reicht das Spektrum hier von der (durchgängigen) Verwendung von Notentext- und Quellen-Abbildungen über Teilcodierungen von Texten bis hin zu komplett in Text und Notentexten codierten Versionen, die sich aufgrund des weniger komplexen Zeichenvorrats vor allem im Bereich älterer Musiküberlieferung gut verwirklichen ließen (vgl. z. B. die Projekte CMME, DiMusEd, TüBingen).

Im Kontext des Projekts Beethovens Werkstatt wird – mangels einer besseren Begrifflichkeit – die Zusammensetzung „Digitale Musikedition“ nicht adjektivisch, sondern als Terminus technicus verwendet. Damit soll angedeutet werden, dass sich hier ein „konzeptioneller Wandel“ (Sahle 2013, Bd. 8/2, S. 154) vollzieht, bei dem die Gegenstände des Editors zu „digitalen Objekten“ geworden sind, deren Gefüge und Verhältnis zueinander in formalisierter Weise beschrieben werden kann und deren Details damit in einer Weise manipulierbar sind, die medienspezifisch ist. Mit dieser Verwandlung analoger in „digitale Objekte“ ist in der Regel eine Transformation verbunden, die die Gegenstände in einer neuen Weise repräsentiert: Texte oder Bilder werden in eine maschinenlesbare Sprache überführt, die abhängig von der Tiefe und Granularität der Erschließung der Gegenstände einen mehr oder weniger feingliedrigen Zugriff auf Details erlaubt. Im Editionskontext kommen dabei im wesentlichen XML-basierte Auszeichnungssprachen wie TEI oder Beschreibungssprachen wie MEI zum Einsatz, mit denen deutlich wird, dass jede Beschreibung nur ausgewählte Aspekte der Wirklichkeit erfassen kann und dass jegliche Interpretation auf dieser selektierenden Beschreibung, die mit den sogenannten „Daten“ vorgelegt wird, aufsetzt. Im Hinblick auf die somit allen editorischen Beschreibungen zugrundeliegenden Transformations- und Selektionsleistungen hat Patrick Sahle davon gesprochen, dass eine so verstandene digitale Edition gewissermaßen die „Normalform“ wissenschaftlicher Edition sei, denn nicht die „Publikation“, sondern „die dahinter stehenden Daten” (die in ihrer „Medienneutralität“ viel reichhaltiger als die daraus destillierte Publikation in einem bestimmten Medium sind) sollten Hauptgegenstand der Arbeit des Editors sein (Sahle 2013, 8/2, S. 148 bzs. 154). Diese „Daten“ bilden den Ausgangspunkt für weitere Forschungen oder auch neue Publikationsprojekte.

Die formalisierten Beschreibungssprachen, die im Bereich der digitalen Medien genutzt werden, machen also einerseits deutlich, dass jegliche Sprache Wirklichkeit nur in eingeschränkter Weise abbilden kann, und sie erzwingen damit eine kontinuierliche Reflexion über ihre eigenen Grenzen. Zugleich eröffnen sie durch ihre Struktur einen operierenden Zugriff, also die Möglichkeit des „Prozessierens“ der Daten und damit der Inhalte. Indem im Projekt Beethovens Werkstatt z. B. Textbewegungen – zumindest als Veränderungen von einem Ausgangs- in ein Zielstadium – in MEI formalisiert beschrieben werden, lassen sich solche Übergänge auch in neuartiger Weise visualisieren. Stadien der Textentwicklung, Variantenbildungsprozesse oder der Konnex von Eingriffs-Handlungen – all diese Phänomene können in MEI erfasst und in ihrer zeitlichen Folge wiedergegeben werden, aber ebenso können metatextliche Elemente oder sekundäre Informationen in die Darstellung mit einbezogen werden. Grundsätzlich sind die Datenstrukturen dabei so offen, dass verschiedenartige Informationen mit angelagert werden können und dadurch die Möglichkeit wächst, aus dem gleichen „Datenpool“ bei unterschiedlichen Erkenntnisinteressen auf unterschiedlichen Pfaden zu unterschiedlichen Ergebnissen zu gelangen. Die Vorstellung, der Nutzer bewege sich eigenständig in einem mit Daten vielfältiger Art ausgefüllten „mehrdimensionalen Raum“ oder in einem „digitalen Archiv“ (Wiering 2012, S. 30f.), um seine individuellen Fragen zu klären, mag sicherlich eine geschönte Utopie sein, liegt aber dennoch diesem Ansatz als Idee zugrunde. Einer so verstandenen „Digitalen Musikedition“ geht es um das Ermöglichen dieser Arbeitsweisen, nicht mehr um das „eine“ fertige Produkt einer nun lediglich ins digitale Medium verlagerten Publikation mit bisher nicht geahnten Visualisierungsformen.

Alle Erkenntnisse des Editors fließen in einer solchen Edition also in die sogenannten „Daten“, sie sind der Dreh- und Angelpunkt weiteren Tuns, d. h. Erkenntnisse müssen in diesen Daten explizit beschrieben sein oder deren Struktur muss so angelegt sein, dass sich auch aus einem gezielten Abfragen oder Rekombinieren Erkenntnisse ergeben können. Dabei muss klar sein, dass sich editorische Erkenntnis und Sprache gegenseitig beeinflussen: die vorgefundene Sprache lenkt das Erkennen, das Erkennen muss aber auch auf Modifikationen der Sprache bestehen dort, wo sie sich als unzureichend erweist. In diesem Sinne verlagert sich das für die Geisteswissenschaften prägende hermeneutische Verfahren letztlich auf die Ebene der Datenmodellierung und -erstellung. Insofern ist der Zusatz „Digital“ in dem Kompositum „Digitale Musikedition“ alles andere als ein bloß modifizierendes Adjektiv – es berührt die Grundlagen der Erkenntnis und beschreibt den Übergang zu einer neuen Epistemologie und Methodik der editorischen Arbeit (vgl. Digital Humanities 2020, These 1).

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