Schreibchronologie bei Orchestrierungsvarianten: ein Beispiel aus Beethovens Messe C-Dur op. 86

„Die wichtigste Eigenschaft des Manuskriptes ist es, sogleich die Grenzen und die Möglichkeiten einer genetischen Untersuchung zu erhellen“. (Louis Hay, „Den Text gibt es nicht“. Überlegungen zur critique génétique) 1

Bei der Untersuchung von Entstehungsvarianten in vokal-symphonischen Partiturhandschriften hat sich die genetische Analyse von Orchestrierungsvarianten als besonders problematisch erwiesen: Es handelt sich um Varianten, deren chronologische Positionierung innerhalb der Schreibprozesse und deren jeweilige Textgestalt nur begrenzt rekonstruierbar ist. Das ist in Beethovens Autograph zur Messe C-Dur op. 86 (D-BNba; BH 68. Gloria, T. 65–69) exemplarisch zu beobachten, denn hier sind die Prozesse der regulären, additiven Vervollständigung des Notentextes (Progression) und die „irregulären“, substitutiven Verläufe der Variantenbildung (Intervention) so ineinander verschachtelt, dass man sie nicht mehr deutlich voneinander trennen kann.
Betrachten wir zwei Takte (T. 65–66) des Gloria im Arbeitsmanuskript (die letzten beiden auf der in Abb. 1 gezeigten Seite):

Abb. Nr. 1: Ludwig van Beethoven, Arbeitsmanuskript zur Messe C-Dur op. 86, Gloria, S. 43, T. 63–66
(D-BNba; BH 68)

Ausgangspunkt der Betrachtung ist die Wechselfigur, die man in der Violine II, T. 65–66, noch deutlich lesen kann, und die aus dem Gloriahauptmotiv stammt (in der Literatur auch als „Gloria-Motto“ benannt 2 ):

Diese Figur, sowie eine leicht veränderte Version, finden wir in der Violine II, in der Violastimme (dort gestrichen), in den Fagotten (T. 66, 7. Zeile) und in den Celli (unterste Zeile), die unisono mit den Fagotten laufen, und überdies noch unter den Streichungen im Chor (T. 65–66, 11.–14. Zeile). Herauszufinden warum, wie und zu welchem Zeitpunkt diese Wechselfigur in den verschiedenen Stimmen gestrichen, ergänzt oder überhaupt erst neu geschrieben wurde, ist Gegenstand der vorliegenden genetischen Interpretation. Inhaltlich gesehen, also auf der Ebene des Produktes, handelt es sich hier um eine Orchestrierungsvariante, in der Beethoven ein Motiv in verschiedenen Stimmen und in verschiedenen Kombinationen von Instrumenten experimentell verschoben hat: Wir befinden uns am Ende des Laudamus te-Teils im Gloria (T. 40–65), kurz vor Beginn des Gratias-Abschnitts (T. 75–138). Offenbar überlegte Beethoven an dieser Stelle, ob er die letztmalige Wiederholung des Gloriamotivs dem Chor, der Orchesterbegleitung oder sowohl Chor als auch Orchesterbegleitung zuweisen soll. Zugleich sind die verschiedenen Kombinationsmöglichkeiten in der Orchesterbegleitung Teilaspekte seiner Interventionen. Die Frage der „Balance“ ist offensichtlich Auslöser der Variantenbildungen: Es geht darum, ob nur der Chor allein oder die Viola zusammen mit Violine II, Celli und Fagotten, oder aber alle Instrumente mit dem Chor diese Wechselfigur spielen sollen. Letztlich geht es hier um die Konstellation von Instrumenten, d. h. um verschiedene Orchestrierungsmöglichkeiten ein und derselben motivischen Substanz. Auf der Ebene des Prozesses ergibt sich hier eine Verschachtelung von Maßnahmen zur allmählichen Vervollständigung der Partitur. Wir fassen sie unter dem Begriff Progression zusammen. Im Verlauf der Variantenbildung agiert Beethoven mit Veränderungsmaßnahmen, wobei das schon vorhandene Niedergeschriebene erneut betrachtet und umformuliert wird. Wir bezeichnen diesen Schreibprozess als Intervention. In diesem Beispiel lässt sich der skripturale Weg annäherungsweise aufgrund metatextlicher Informationen erkennen: z. B. durch die Art der Streichungen, die Position des Notenuntersatzes oder durch die Intensität der Tintenfarbe. Doch lässt sich hier nur eine lückenhafte Chronologie rekonstruieren, wie im Folgenden dargelegt wird.

Hypothetische Chronologie der Textualisierung

In der hier folgenden Interpretation dieser Textnarbe wird versucht, die Variantenstelle blockartig in Gruppen von Instrumenten zu trennen, in denen die Schreibschichten, die jeweils einen temporär abgeschlossenen Schreibvorgang darstellen, aufgrund der metatextlichen Informationen als chronologisch zusammengehörend erscheinen. Die ermittelte Reihenfolge dieser Schreibvorgänge ist aber nicht mit Sicherheit zu bestimmen.

1) Chorstimmen, T. 65a–69a/65b–69b/65C–69C

Die Chorstimmen stellen innerhalb des gesamten Arbeitsmanuskripts die erste Textschicht dar, denn die vorhandenen Skizzen zeigen, dass der Vokalsatzentwurf Ausgangspunkt der Komposition war 3 . Viele andere Stellen im Autograph zeigen überdies, dass bei der Ausarbeitung der Partitur Elemente des Chorsatzes als Leitstimme benutzt worden sind, um bestimmte syntaktische Einheiten als Orientierung für die weitere Textarbeit festzulegen. Danach wurden die anderen Systeme ausgefüllt. Die folgende Übertragung zeigt die Varianten im Chorsatz, wie sie aus dem Autograph zu deuten sind (hier nur die Sopranstimme – die anderen Chorstimmen laufen unisono bzw. eine Oktave tiefer):

Variante 1, T. 65a–T. 66a

Variante 2, T. 65b–T. 69b Variante 3, T. 65C–T. 66C

Variante 3, T. 65C–T. 66C

Aus den Skizzen geht hervor, dass diese Stelle auch dort schon mehrmals revidiert worden ist. Die Umformulierungen in den Skizzen betreffen sowohl die Chorstimmen als auch die Orchesterbegleitung. Selbst wenn wir an dieser Stelle die Diskussion der Skizzen beiseitelassen, sei hier erwähnt, dass die Variante aus der Skizzenfassung, die den Chor betrifft und die Beethoven als Vorlage für dieses Textsegment benutzt hat, der ersten Variante des Arbeitsmanuskriptes entspricht (also ohne Wiederholung des „glorificamus te“ im Chor 4 ). Man kann davon ausgehen, dass Variante 2 im Autograph, mit der Wiederholung des Gloria-Mottos im Chor, die erst nach dem „te“ in T. 65 des Arbeitsmanuskripts auftritt, unmittelbar während der Ausarbeitung dieser Stelle in der Partitur entstanden ist. Diese Variante 2 (65b–69b) wurde allerdings zu einem späteren Zeitpunkt getilgt und die erste Variante restituiert: Beethoven kehrte also wieder zum Text der Variante 1 (65a/C) zurück. Was sich allerdings bei diesem Beispiel als problematisch erweist, sind Aussagen darüber, in wie weit die anderen Stimmen innerhalb der Partitur schon ausgefüllt waren, als die Varianten in den Chorstimmen entstanden sind: Sind die Varianten in T. 65–69 in der Orchesterbegleitung als Reaktion auf die Varianten im Chor entstanden oder war die Partitur noch nicht vollständig ausgeführt, als Beethoven im Chorsatz intervenierte? Handelt es sich hier um eine Ad-hoc-Variantenbildung oder um eine später anzusetzende Revision? Wir werden nachfolgend versuchen, die verschachtelte Progression und Intervention innerhalb der Instrumentierung zu erkennen und damit die Textbewegung herzuleiten.

2) Viola und tiefe Streichinstrumente

T. 65/65a: Intervention
Aufgrund der Streichungen in den Viola- und Bass-Stimmen in T. 63–64, vor unserer Textnarbe, kann man vermuten, dass diese beiden Stimmen hier ursprünglich in Oktavbewegung verlaufen sollten. Somit kann man in der Viola, T. 65, unter den Streichungen eine ganze Note g2 als erste Binnenvariante deuten, die mit der ganzen Note c im Bass harmonisch zusammenpasst. Die Position der Note mittig im Takt korrespondiert auch mit der Position der Ganzen im Bass. Diese Lösung wurde allerdings getilgt und durch das Hinzufügen der (noch unter den Streichungen sichtbaren) Viertelnoten c–d ersetzt. Das folgende, mit Hilfe des im Projekt entwickelten Genetic Sandbox-Tools, digital manipulierte Bild zeigt diesen hypothetischen Textzustand (65a):

Abb. Nr. 2: Digital aufbereitetes Bild aus dem Arbeitsmanuskript von Ludwig van Beethoven, op. 86, Gloria, S. 43, T. 63–66
Diese Interpretation, die einen unvollständigen Takt wiedergibt, stützt sich auf die Hypothese, dass Beethoven hier für die Viola noch ein Unisono mit den tieferen Streichinstrumenten, aber nunmehr mit dem Cello, realisieren wollte. In T. 66, Violastimme, sind außerdem noch Spuren einer Auswischung zu sehen: Ob die ursprüngliche Variante hier weiter unisono mit dem Cello verlaufen sollte, kann man nicht mit Sicherheit feststellen. Es wäre aber durchaus eine mögliche Lösung. Die Komplexität dieser Stelle wird u. a. auch dadurch verursacht, dass T. 65 in der Violastimme so oft bzw. so intensiv umformuliert worden ist, weshalb die Arbeitsschritte nur annäherungsweise rekonstruierbar sind: Die Streichung zu Beginn des Taktes kann nicht mit Sicherheit gedeutet werden. Die Rekonstruktion bleibt lückenhaft.
T. 65b–66b: Intervention
Ein späterer Schreibvorgang betrifft nochmals eine Überarbeitung in der Viola, T. 65: Die zunächst niedergeschriebenen Viertelnoten c–d wurden gestrichen und neue Varianten wurden auf dem frei gebliebenen Raum links und rechts daneben niedergeschrieben. Dieses Material entspricht nun der Wechselfigur aus dem Gloria-Motto (die Variante erstreckt sich bis T. 66). Damit verläuft die Viola ab der 2. Takthälfte in Terzbewegung mit dem Cello.

Abb. Nr. 3: Digital aufbereitetes Bild aus dem Arbeitsmanuskript von Ludwig van Beethoven, op. 86, Gloria, S. 43, T.65b–66b
Die topographische Position der Viertelnoten e–f im System der Viola liefert eine wichtige Information: Sie korrespondiert mit der der Chorstimmen (Sopran, Alt und Tenor), weshalb zu vermuten ist, dass diese beiden Schreibvorgänge (das Hinzufügen des Gloria-Motivs im Chor und in der Viola) schreibchronologisch in Verbindung stehen.
T. 65c–66c: Intervention und Progression
Das neu hinzugefügte Material in der Viola wurde gestrichen und ins System der Violine II verschoben, und somit die Violinstimme vervollständigt. Auch in diesem Fall liefert uns ein impliziter Metatext Indizien für die Bestimmung der Schreibchronologie: Die graphische Art der Streichung gleicht derjenigen im Chor in T. 65 und das gilt auch für die Streichungen in T. 66 in beiden Stimmen. Auf dem noch frei gebliebenen Schreibraum in T. 65 der Violastimme wurde nun wieder derselbe musikalische Inhalt wie in T. 65a neu geschrieben. Beethoven kehrte also wieder zu seiner ersten Idee zurück – Viola und Celli unisono spielen zu lassen – und kombinierte diesen Verlauf mit einer Terz in der Violine II.

Abb. Nr. 4: Digital aufbereitetes Bild aus dem Arbeitsmanuskript von Ludwig van Beethoven, op. 86, Gloria, S. 43, T. 65c–66c

3) Blasinstrumente und Violine I T. 65D–66D: Progression

Zu welchem Zeitpunkt die übrigen Systeme ausgefüllt worden sind, ist aus der Skriptur nicht zu deuten, da es keine metatextlichen Informationen gibt, die darüber Auskunft geben würden. Wenn man in den Streicherstimmen vorwiegend Substitutionen beobachten kann, die durch Streichungen oder Verwischen zustande gekommen sind, so gilt das nicht für die anderen Stimmen der Partitur: Vielmehr handelt es sich hier um einen regulären, additiven Prozess der Vervollständigung. Die Fagotte laufen an dieser Stelle unisono mit den Celli und mit der Viola. Mit gleicher Tintenfarbe und Strichstärke wurden auch die Stimmen der Hörner, Trompeten und Pauken hinzugeschrieben. Die anderen Blasinstrumente, also Flöten, Oboen und Klarinetten, sind mit einer anderen Tinte geschrieben, die der der Chorstimme ähnelt. Aus der Skriptur lässt sich nicht deuten, wann die Violine I niedergeschrieben worden ist. Es handelt sich hier um eine konventionelle melodische Begleitung, die schon auf den vorherigen Seiten begonnen hat und die Beethoven schematisch durch den Gebrauch von Abbreviaturzeichen fortführte. Die Rekonstruktion dieser Schreibschichten, die jeweils nur Prozesse der Vervollständigung und keine oder nur eine geringe Variantenbildung zeigen, ist eine unlösbare Aufgabe: Die glatte, „störungsfreie“ Progression des Textes lässt sich nicht mehr rekonstruieren, weil sie ohne erkennbare metatextliche Spuren verläuft.

Erkenntnisgrenzen

Nachfolgend werden einige Einsichten über die Erkenntnisgrenzen, die diese Art von Varianten aufzeigen, zusammengefasst: 1) Zeitlichkeit der Variantenbildung: Schon die allgemeinen Probleme, die bei der Betrachtung von Textualisierung im Partituraufbau aufgetaucht sind, haben gezeigt, dass innerhalb einer Orchesterpartitur die Verknüpfungsmöglichkeiten von Varianten derart zahlreich sind, dass eine Chronologie der Variantenabfolge kaum mehr darstellbar und auch kaum rekonstruierbar ist. Die Reihenfolge der Prozesse, die bei der Variantenbildung mitgewirkt haben, ist nicht mehr zu erkennen: Aus diesem Grund gibt es mit heutigen Mitteln auch keine Möglichkeit, zwischen Ad-hoc-Varianten und Revisionsvarianten zu unterscheiden. 2) Definitionsprobleme: Varianten oder zufällige Textzustände? Dadurch, dass die Progressions- und Interventionsphasen der Textualisierung ineinander verschachtelt sind, ist die Isolierung der Varianten auf einer vertikalen Ebene nicht mehr möglich: In unserem Beispiel ist eine klare Trennung der Varianten deshalb so schwierig, weil man nicht mehr erkennen kann, wann z. B. Blasinstrumente, Celli oder Violine I geschrieben worden sind. Die Rekonstruktion der Variantenbildung ist nur in Gruppen von Instrumenten möglich und jeder andere Versuch, die Mikrochronologie des Schreibprozesses auf der vertikalen Ebene genau zu rekonstruieren, ist vergeblich: Man könnte genauso gut eine Variante annehmen, in der einige Systeme noch nicht ausgeführt waren, und erst im nächsten Schreibvorgang gefüllt wurden. Würde es sich in diesem Fall noch um Varianten handeln oder nur um verschiedene, zufällig ermittelte Zustände, die wie mögliche Momentaufnahmen, wie Standbilder eines Filmes erscheinen? 3) Manuskriptinterne Textbewegung: Orchestrierungsvarianten finden sich in jeder vokalsymphonischen Partitur. Allerdings scheint die Rekonstruktion einer internen Textbewegung innerhalb eines Autographs nur in wenigen Fällen möglich (z. B. im Fall einer Revision der Parallelstellen mit dem gleichen Schreibmittel, im Fall von auszudeutenden Cue-staffs, die sich auf Instrumentierungsvarianten beziehen oder wie im Fall des Partiturautographs des Kyrie aus der Missa solemnis, wo Beethoven den ausgearbeiteten nächsten Zustand auf der gegenüberliegenden Seite aufgeschrieben hat 5 ). Generell lässt sich sagen, dass sich diese Art von Varianten nur mit Hilfe weiterer Textzeugen, die vergleichend herangezogen werden könnten, rekonstruieren lässt.

Darstellungsmöglichkeiten:

Die textgenetischen Darstellungsmöglichkeiten, die sich für dieses Beispiel anbieten, zielen darauf ab, zu zeigen, dass Beethoven mit dem Material, das er schon niedergeschrieben und vor sich liegen hat, kompositorisch weiterdenkt; er ersetzt es nicht durch etwas Neues, sondern er experimentiert damit und erprobt verschiedene Konstellationen der Instrumentation. Dieses „Bausteinverfahren“ kann Instrumentierungs-Möglichkeiten zeigen, mit denen Beethoven experimentiert hat. Allerdings würde diese Darstellung zwangsläufig so offen bleiben, dass auch die oben beschriebene Frage nach der Chronologie ebenfalls offen bliebe. Es stellt sich also die Frage nach einem Fenster an offenen Möglichkeiten, das die Grenzen einer Darstellung von Variantenbildungen – dem Ziel unseres ersten Moduls – konstruktiv aufzeigen würde. Eine dynamische Wiedergabe des skripturalen Wegs wäre in diesem Fall nicht möglich und die Darstellungsweise würde sich also überwiegend an den zufällig aufgereihten Textzuständen orientieren. Allerdings können die im Projekt entwickelten Darstellungsformen (wie etwa das Sandbox-Tool) dabei helfen, die erkennbaren Textzustände genauer zu erkunden – und zugleich auch die Grenzen neuer Techniken bewusster machen.

Louis Hay, „Den Text gibt es nicht“. Überlegungen zur critique génétique, in: S. Kammer, R. Lüdeke (Hg.), Texte zur Theorie des Textes, Stuttgart, 2005, S. 74–90 hier: S. 81.
Siehe dazu die Dissertation von Jeremiah McGrann, Beethoven’s Mass in C, Opus 68. Genesis and compositional Background. PhD, Harvard University, Mai 1991, S.208ff. u. 217ff. McGrann diskutiert auch die Ähnlichkeitsbeziehungen in der Struktur und im rhythmischen Pattern des Gloria-Teils zwischen Beethovens C-Dur Messe und Haydns Schöpfungsmesse in B-Dur (Hob. XXII:13).
Zur Messe C-Dur op. 86 ist ein Skizzenbuch erhalten (F-Pn; MS-60,2), in dem Skizzen zu allen Teilen der Messe enthalten sind. Siehe ausführlich dazu McGrann, a.a.O.
F-Pn; MS-60,2. Online verfügbar unter: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55002501q/f15.item. Vgl. besonders die ersten 6 Takten auf Fol. 4r , IX. Syst.
Siehe dazu Barry Cooper, Beethoven and the creative Process – The Vertical Dimension, Clarendon Press, Oxford 1990, S. 165f.