Substanznotation und Akzidenznotation

Die Musiknotation bedient sich zweier fundamental voneinander verschiedener Zeichenklassen, die sowohl notationsgeschichtlich als auch in der skripturalen kompositorischen Praxis voneinander getrennt sind: Die eine ist substantiell, die andere akzidentiell. Trotz der Differenzen sind beide Notationsebenen nicht nur aufeinander bezogen, sondern unabdingbare Bestandteile komponierter Notentexte.

Substanznotation

Die Substanznotation stellt den grundlegenden, strukturbildenden Zeichenbestand einer Komposition dar. Sie umfasst alle Zeichen, die notwendig sind, um Tonhöhen, Tondauern und Pausen als kompositorische Sinnelemente zu definieren. Hierzu gehören neben der Rahmennotation (Schlüssel-, Tonart- und Taktangaben) nicht nur alle Notensymbole, sondern auch der kompositorisch anverwandelte Singtext. Diese Zeichen sind relational aufeinander bezogen und durch diesen wechselseitigen Bezug eindeutig bestimmt und bedeutungstragend. Sie definieren den Verlauf von Satzstrukturen, weil sie Tonhöhenrelationen (Intervalle), rhythmische Relationen (Tondauern) und syntaktische Positionen festlegen. Jedes substantielle Notensymbol besteht aus drei variabel konfigurierbaren Parametern: 1) Tonhöhe, 2) Tondauer (rhythmischer Wert) und 3) syntaktische Position (im Takt, in der Stimme, in der Partitur). In der konventionellen Musiknotation müssen stets alle drei (bei Pausen jedoch nur zwei) Parameter gleichzeitig und verbindlich definiert sein, um ein musikalisches Strukturereignis als kompositorische Sinneinheit zu installieren. Der Vorrat an substantiellen Notenzeichen unterliegt zwar historischen Wandlungen, ist aber prinzipiell begrenzt.

Die Substanznotation erlaubt die Konstruktion bedeutungstragender Strukturen, die nicht auf eine klangliche Realisierung angewiesen sind, um ihren Sinn zu offenbaren; sie können auch als bloßer Lesetext rezipiert und verstanden werden. Diese Strukturen können beliebig „auf allerley Instrumenten“ klanglich realisiert werden, ohne dass sich dabei Sinn und Bedeutung oder ihre strukturelle Identität änderten. Ein vierstimmiger Satz beispielsweise behält seine strukturelle Identität unabhängig davon, ob er mit einem Blockflöten-Quartett, vokalisierenden Singstimmen, einem gemischten Bläser-Streichensemble oder einem Synthesizer usw. klanglich umgesetzt wird, sofern er sich strikt an die Substanznotation hält. Auch eine variable Wiedergabegeschwindigkeit und selbst eine willkürliche dynamische Gestaltung tangieren seine Identität nicht, sofern das Wiedergabetempo einen lesenden bzw. verstehenden Nachvollzug des strukturell korrekt umgesetzten Substanznotats erlaubt.
Der sich im Verlauf der Geschichte verändernde regelbezogene Gebrauch der Substanznotation ist Gegenstand von Generalbass-, Harmonie- und Kontrapunktlehren.

Akzidenznotation

Die Akzidenznotation ist der Substanznotation nachgeordnet. Sie baut auf der Substanznotation auf und ergänzt ihre Bedeutung um weitere Aspekte; sie ist für sich allein genommen nicht aussagefähig. Zur Akzidenznotation gehören sämtliche performativen Symbole (Staccato-Punkte, Keile, Portato-Zeichen, Fermaten etc.) und alle verbalsprachlichen performativen Aussagen, die sich auf die klangliche Gestaltung beziehen (Tempoangaben und Ausdrucksbezeichnungen, wie z. B. Allegro, Adagio, Andante, Dynamik, Artikulation, agogische Anweisungen), aber auch programmatische Satzüberschriften und ganze Programmerzählungen, mittels derer die Rezeption von Spielern und Hörern gelenkt wird. Die Beziehung zwischen Substanz- und akzidenteller Notation entspricht in etwa der Relation zwischen den Dialogen eines literarischen Dramas und den auf sie bezogenen Regieanweisungen. Der Zeichenvorrat der akzidentellen Notation ist potentiell unbegrenzt. Er wuchs im Verlauf der Musikgeschichte ins kaum mehr Überschaubare. Akzidentelle Zeichen und wortsprachliche akzidentelle Zusätze (z. B. dolce, morendo) sind in sich vieldeutig und können innerhalb eines unscharfen Deutungsspielraums vom Interpreten willkürlich umgesetzt oder sogar ignoriert werden. Die auf die Klanggestaltung bezogene Akzidenznotation unterliegt keinem lehrbaren Regelsystem, sondern ist Gegenstand von vokalen bzw. instrumentalen, also aufführungspraktisch spezialisierten Lehrwerken. Die rezeptionslenkenden bzw. ästhetische Assoziationen evozierenden akzidentellen Zusätze stehen zwar gänzlich außerhalb von Lehrwerken, sind aber an zeitgenössische Konventionen und Rezeptionsmuster gebunden.

Die substantiellen und die akzidentellen Notationsformen entwickelten sich historisch zwar in Bezug aufeinander, aber dennoch ungleichgewichtig. Bereits in der Neumenschrift, etwa ab dem 10. Jahrhundert, bezeichnen litterae significativae Tempomodifikationen beim Vortrag gregorianischer Melodien. Sie kompensieren jedoch in erster Linie den Mangel an rhythmisch präzisen Angaben und sind deshalb eher im metaphorischen Sinne Ausdrucksbezeichnungen. Diese Buchstaben, die den Neumen beigegeben wurden, z. B. c (celeriter), m (mediocriter), t (tarditer), weisen – gelegentlich in Verbindung mit Verlängerungsstrichen, die den Geltungsbereich begrenzen – auf relative Tempoänderungen hin. Doch vermochte sich das Bezeichnungssystem, dessen aufführungspraktische Bedeutung schon von den Zeitgenossen als unvollkommen empfunden worden ist, nicht durchzusetzen. Bezeichnenderweise finden sich die frühesten Tempoangaben (das Kernthema in der historischen Entwicklung der akzidentellen Notation), auf denen die späteren, konventionellen Satz- bzw. Ausdrucksbezeichnungen (Allegro, Adagio, Andante etc.) beruhen, nicht in Kompositionslehren, sondern in Instrumentalschulen des 16. Jahrhunderts. Diese Vortrags- bzw. Tempobezeichnungen sind ausschließlich mit spiel- und nicht etwa mit kompositionstechnischen Anweisungen verknüpft, obgleich sich einige dieser Instrumentallehren auch als Kompositionslehren (z. B. Diminutionslehren) verstehen, die allerdings thematisch deutlich von spielpraktischen Darlegungen getrennt abgehandelt werden. Erläuterungen zu Spieltempi finden sich erstmals in Luys Milans Lautenlehrwerk El Maestro (1536), in Silvestro Ganassis Flötenschule Opera Intitulata Fontegara (1535) und Hans Newsidlers Newgeordnet künstlich Lautenbuch (1536/1544). Typischerweise sind die Spielstücke derartiger Lehrwerke nicht en musique, sondern überwiegend in Tabulatur notiert. Bevor die später standardisierten Angaben (Allegro, Presto, Adagio, Largo etc.) einzelnen Sätzen explizit als tempo- und ausdrucksregulierende Überschriften beigegeben werden, finden sie sich zunächst in Vorreden zu musikalischen Sammlungen thematisiert, also noch räumlich von den substantiell notierten Einzelsätzen getrennt abgehandelt (z. B. in G. Frescobaldis Vorwort zu seiner Ausgabe Toccate e Partite d’Intavolatura di Cimbalo, 1615/16). Michael Praetorius ist vermutlich der erste Theoretiker, der Tempobezeichnungen im Allgemeinen abhandelt (Syntagma III, 1619). Erst nach 1600 werden Tempoangaben mehr und mehr allen Vokal- und Instrumentalgattungen hinzugefügt. (Zum Thema generell: Irmgard Herrmann-Bengen: Tempobezeichnungen. Ursprung. Wandel im 17. und 18. Jahrhundert, Tutzing 1958, Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, 1.)
Während sich der Zeichenvorrat der Substanznotation etwa um 1600 stabilisiert und sich danach nur noch unwesentlich weiterentwickelt, blieb und bleibt die akzidentelle Ebene bis heute in ständigem Fluss. Die historische Erweiterung und Entwicklung performativer Angaben strebt tendenziell nach immer präziseren und verbindlicheren Festlegungen nach dem Modell der Substanznotation. Interpretatorische Erfordernisse werden seitens der Komponisten immer „genauer“ festgelegt und engen dadurch den Interpreten mehr und mehr ein. Zugleich zeigt überliefertes aufführungspraktisches Material, dass Musiker durch handschriftliche Zusätze die Akzidenznotation nach eigenem Ermessen und Belieben ändern, erweitern oder ignorieren.
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wird mit der Einführung von Metronomangaben das Tempo zu einer präzisen mathematischen Größe, der allerdings in der aufführungspraktischen Umsetzung agogische Deutungsspielräume zugestanden werden. Die historische Ausweitung der Akzidenzebene führt zur zunehmenden Versklavung des Interpreten. Beethoven war einerseits ein vehementer Verfechter exakter Metronomangaben und veröffentlichte Listen mit Metronomzahlen zu seinen bereits im Druck vorliegenden Werken, bespöttelte aber andererseits die sklavische aufführungspraktische Orientierung an exakten Tempovorgaben. Er trug im Übrigen wesentlich zur Expansion akzidenteller Angaben bei: Der 125 Takte umfassende langsame Satzteil des Streichquartetts f-Moll (Larghetto espessivo) op. 95 besitzt annähernd 100 akzidentelle Bezeichnungen.
Dass schließlich im 20. Jahrhundert mit der seriellen Musik akzidentelle Textelemente zu substantiellen werden sollen (Olivier Messiaen: Mode de valeurs et d’intensités, 1949), ist die paradoxe Konsequenz eines stets zunehmenden Präzisionsanspruchs einer per se nicht präzisierbaren Sache. (Ästhetische und ideologische Konzepte folgen bekanntermaßen keiner einsichtigen Logik.)
Musiker auf der Suche nach einer historischen, d. h. „authentischen“ Aufführungspraxis fahnden nach Leitlinien und Regeln der Spiel- und Aufführungspraxis, und diese Suche entbehrt nicht einer gewissen Absurdität: Was ursprünglich Freiheit war, soll als Gesetz wiederentdeckt und maßgebend in die eigene Spielpraxis integriert werden. Bezeichnenderweise wurde das in den 1970er Jahren entwickelte, von Dogmatismen belastete Programm der „historischen Aufführungspraxis“ etwa in den späten 1990er Jahren durch die versachlichte Redeweise „historisch informierte Aufführungspraxis“ ersetzt. (Historisch informiert sein, heißt jedoch nicht, etwas historisch verstanden zu haben.)

Die kategoriale Trennung von Substanz- und Akzidenznotation ist nicht nur geschichtlich und sachlich begründbar, sondern wird auch in der skripturalen Praxis des Komponierens deutlich. Robert Schumann bezeichnet die Ausstattung eines substantiellen Tonsatzes mit performativen Zeichen als „zweite Komposition“ (NZfM, Bd. 5, Nr. 3, 8. Juli 1836, S. 13; von Schumann selbst leicht geänderter Wiederabdruck in: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, 5. Aufl. 1914, S. 31), wodurch sie einerseits als kompositorischer Akt eigenen Rechts gewürdigt, andererseits aber zugleich als nachrangige, von der Substanznotion abhängige Arbeitsmaßnahme relativiert wird. Auch Beethoven ergänzte akzidentelle Zusätze zunächst spontan, unsystematisch und deshalb inkonsistent, um dann in einem eigenen abschließenden, „zweiten“ Arbeitsgang vor allem die dynamischen Angaben zu regulieren und zu homogenisieren (Martin Staehelin: Zur Stellung der Dynamik in Beethovens Schaffensprozess, in: Beethoven-Jahrbuch X, Bonn 1983, S. 319–324). Max Reger benutzte für die abschließende Einarbeitung der akzidentellen Textebene in den substantiellen Notensatz eigens eine rote Tinte.
Dass sich in Skizzen, Entwürfen und Arbeitskonzepten (z. B. bei Beethoven, Schumann und Max Reger) mitunter isolierte Crescendo-Zeichen, dynamische Angaben, Tempovorschriften etc. finden, die keinen Bezug zu einem Substanznotat haben, steht nicht im Widerspruch zur behaupteten kategorialen Differenz beider Notationsebenen: Derartige bezugslose Zeichen besitzen nicht den Status einer strukturell organisierten Komposition, sondern sind unscharfe, unausgegorene und letztlich unverbindliche Absichtserklärungen, Konzepte, Arbeitsvorgaben etc., die natürlich – und bezeichnenderweise – auch keine aufführungspraktische Umsetzung erlauben: Gerade weil sie nur die performative Ebene notieren, sind sie nicht performierbar; es sind performative Zeichen ohne performative Relevanz.

Auch in der editionsphilologischen Praxis wird die grundlegende Differenz zwischen Substanz- und Akzidenznotation erfahrbar: Während die Substanzebene vergleichsweise selten Textprobleme auslöst, birgt die akzidentelle Ebene – also die textuell nachrangige Zeichenebene – häufig gravierende Verstehensprobleme, weil sowohl ihre Bedeutung als auch ihr textueller Geltungsbereich selbst mit Hilfe zeitgenössischer Lehrbücher nicht immer geklärt werden kann. (Vgl. die immer wieder geführte, aber nahezu fruchtlose Diskussion im Anschluss an die Abhandlung von H. Albrecht: Die Bedeutung der Zeichen Keil, Strich und Punkt bei Mozart. Fünf Lösungen einer Preisfrage, Kassel 1957.) Georg von Dadelsen bezeichnete die editorische Unwucht zwischen Problemen der substantiellen und der akzidentellen Notation bereits im Titel seiner Abhandlung als „Die Crux der Nebensache. Editorische und praktische Bemerkungen zu Bachs Artikulation“, in: Bach-Jahrbuch, 64. Jg. 1978, S. 95–112.
Dass selbst Komponisten, die der akzidentellen Ebene ihrer Werke einen herausragenden Stellenwert beimessen, diese erstaunlich nachlässig behandeln, zeigt sich beispielsweise in A. Schönbergs Arbeitsmanuskripten: „Nur flüchtig und unvollständig sind [bei Schönberg] dagegen meist diejenigen Parameter notiert, die dem Sekundärtext angehören, also Dynamik, Phrasierung, Agogik etc. […]“ (Ullrich Scheideler: Die Bedeutung von Particell und Klavierauszug für die Arnold Schönberg Gesamtausgabe, in: Musikedition. Mittler zwischen Wissenschaft und musikalischer Praxis, hg. v. Helga Lühning, Tübingen 2002 (Beihefte zu Editio, Bd. 17), S. 167).

Dennoch sei abschließend nochmals betont, dass die beiden aufeinander bezogenen Zeichenebenen unabdingbare Bestandteile von Kompositionen sind.

Im Datenmodell der Music Encoding Initiative (MEI) findet sich eine recht ähnliche Differenzierung des Notentextes mit etwas anderer Terminologie. Dort ist die Rede von events und controlevents. Bei ersteren handelt es sich um Noten, Akkorde und Pausen, die in der XML-Hierarchie üblicherweise als Kindelemente (mit zugehörigen Attributen) von <mei:layer> (also innerhalb eines Taktes bzw. eines Systems) platziert werden. Dieser Teil des Notentextes ist in sich geschlossen und vollständig, er lässt sich direkt als Notentext bzw. Klangereignis umsetzen. Events entsprechen damit der Substanznotation. Controlevents dagegen umfassen Dynamikangaben, (de)crescendo-Gabeln, Bogensetzung, Spielanweisungen, Artikulationsbezeichnungen usw. Diese Elemente beschreiben kein eigenständiges Klangereignis, sondern konkretisieren, wie anderweitig beschriebene events performativ umgesetzt werden sollen. Im Modell werden diese Zeichen in der Regel als sog. Stand-off Markup an anderer Stelle notiert und dann über Verweise auf die Substanznotation bezogen. Diese Möglichkeit spiegelt das beschriebene Beispiel der allein notierten Dynamikangaben – es ist zwar möglich, solche Dynamikangaben in einer anderweitig „leeren“ Partitur zu positionieren, allerdings ergibt sich daraus kein ausführbarer Notentext. Für einige controlevents (in erster Linie Artikulationsangaben) gibt es auch die Möglichkeit, diese als direkte Kindelemente bzw. Attribute von Noten bzw. events anzulegen. Dies resultiert aus dem hierarchischen Aufbau des XML-Formats und stellt lediglich eine anwendungsbezogene Vereinfachung des Codes dar; diese Anordnung steht ausdrücklich nicht im Widerspruch zur grundsätzlichen Unterscheidung von events und controlevents. Dennoch mag dies vielleicht ein Hinweis auf die inhaltlich teils schwierige Differenzierung von Substanz- und Akzidenznotation sein.

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