Expertengespräch zur genetischen Textkritik im Bereich Musik

Vom 26. bis 27. November 2015 fand in der Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz ein Expertengespräch zum Thema „Genetische Textkritik im Bereich Musik“ statt. Expert*innen der Literatur- und Musikwissenschaft stellten in Kurzbeiträgen einschlägige Modelle und Erkenntnisse der beiden Disziplinen zur Diskussion, gleichzeitig sollten die eingeschlagenen Wege des Projekts Beethovens Werkstatt kritisch in den Blick genommen werden. Die Veranstaltung wurde aufgezeichnet und die Beiträge von den Teilnehmer*innen freundlicherweise schriftlich zur Verfügung gestellt, um sie hier publizieren zu können. Eine Möglichkeit des Downloads der Referate in einem um die einschlägigen Metadaten erweiterten TEI-Format sowie ggf. im PDF-Format wird noch geschaffen.

Programm

Donnerstag, 26. November 2015

• Bernhard R. Appel: Textkategorien in kompositorischen Werkstattdokumenten
• Joachim Veit: Digitale Musikedition zwischen Werkstattdokument und Text
• Hans Walter Gabler: Denkansätze zur genetischen Edition in Textkritik und Editorik der Literaturwissenschaft

• Diskussion (Moderation: Gabriele Buschmeier)

• Elisa Novara, Richard Sänger: Textwachstum und Variantenbildung
• Gerrit Brüning: Textwachstum und Varianten aus der Sicht des „Faust“-Projekts

• Diskussion (Moderation: Dietmar Pravida)

• Susanne Cox, Federica Rovelli: Invarianz – ein Begriff zur genetischen Textkritik
• Ulrich Krämer: Der Umgang mit dem Phänomen der Invarianz in der Musik aus Sicht der Schönberg-Gesamtausgabe
• Diskussion (Moderation: Katrin Eich)

Freitag, 27. November 2015

• Joshua Schäuble: Das textgenetische Modell der TEI. Impulsreferat im Rahmen des Expertengespräches zur genetischen Textkritik im Bereich Musik
• Maja Hartwig, Johannes Kepper: Das Datenmodell von „Beethovens Werkstatt“

• Diskussion (Moderation: Kurt Gärtner)

• Almuth Grésillon: Critique génétique und génétique musicale
• William Kinderman: Zum Selbstverständnis der genetischen Textkritik bzw. textgenetischer Projekte
• Bernhard R. Appel: Zum Selbstverständnis der genetischen Textkritik bzw. textgenetischer Projekte aus der Sicht von „Beethovens Werkstatt“
• Diskussion (Moderation: Ulrich Konrad)

Textkategorien in kompositorischen Werkstattdokumenten

von Bernhard R. Appel

Schriftsteller produzieren Literatur, Maler erzeugen Bilder, aber Komponisten hinterlassen keine Musik, sondern Texte. Wir betreiben deshalb genetische Textkritik und keine genetische Musikkritik. Der folgende Abriss beschreibt den Textbegriff und mithin die Basis, auf der die textgenetische Arbeit beruht.

Auszugehen ist von einem materiell fundierten Textbegriff. Alle Eigenschaften, Qualitäten und Aussagen eines vom Komponisten hergestellten Textes beruhen auf evidenten Befunden (in Form von Schreibspuren und kodikologischen Merkmalen, die allesamt vom Komponisten erzeugt worden sind). Ein komponierter Text wird im dreidimensionalen Raum von Dokumenten erzeugt. Dreidimensional deshalb, weil die Textualisierung nicht nur auf der zweidimensionalen Fläche des Papiers in Form einer Niederschrift vollzogen wird, sondern auch in der dritten, räumlichen Dimension des Manuskripts geschieht: Rasuren, die bisweilen Perforationen hinterlassen, Tekturen oder vom Komponisten eingefügte und entfernte Blätter betreffen nicht nur die räumliche Organisation des Textträgers, sondern sind – wie zu zeigen sein wird – selber Kategorien des Textes. Eine Komposition ist in autographen Werkstattdokumenten im doppelten Wortsinn gegenwärtig. Einerseits als hergestellter Notentext, als kreatives Produkt (Komposition im Wortsinn eines nomen qualitatis) und andererseits als Prozess (Komposition im Wortsinn eines nomen actionis). In einer Kompositionshandschrift ist die Diachronie des Kompositionsprozesses in der Synchronie des Kompositionsprodukts gleichsam erstarrt. Während das in einem Werkstattdokument niedergelegte kompositorische Produkt als valider Notentext unmittelbar erfahrbar, d. h. lesbar ist, kann der mit ihm verbundene kompositorische Herstellungsprozess nicht unmittelbar ermittelt werden. Der Prozess kann nur mittelbar, d. h. durch eine Re-Dynamisierung des Produkts erschlossen werden.

In authentischen, handschriftlich erstellten Werkstattdokumenten liegen drei miteinander verschränkte Textkategorien vor, die zum einen komponierte Text-Produkte (Notentexte) und zum andern aber auch Metatexte enthalten, die über den Textualisierungsprozess Auskunft geben:

• Notentext
• Expliziter Metatext
• Impliziter Metatext

1. Notentext

Ein Komponist zielt auf die Erarbeitung eines Notentextes, der – sofern er sich als Werktext erfüllt – als Handlungsanweisung für Musikaufführung dienen kann oder soll. Der Notentext besitzt und erfüllt deshalb notwendigerweise eine kommunikative Funktion. Das Notationssystem ist ein kompositer Verbund von ikonischen Zeichen (musikspezifische Symbole, verbale Schriftzeichen, Ziffern, Abbreviaturen etc.), deren Bedeutung konventionell festgelegt ist. Notentexte, aber auch getilgte Notentexte (sofern die Tilgungsmaßnahme den Text noch lesbar lässt), können deshalb unmittelbar gelesen und verstanden werden.

Derartige Notentexte geben jedoch über ihren Entstehungsprozess keine Auskunft. Offenkundig besteht zwischen dem Schreibprozess und dem durch ihn erzeugten Notentext keine parallele Beziehung. Das leuchtet unmittelbar ein, wenn man sich vergegenwärtigt, dass z. B. die Niederschrift einer Klavierpartitur nur in getrennten Arbeitsschritten (z. B. stimmzügig) und nicht etwa synchron verlaufen kann. Auch die bloße Anwesenheit getilgter Textteile innerhalb von Werkstattdokumenten zeigt, dass die Chronologie der Niederschrift (Prozess) nicht identisch mit der Chronologie des kompositorisch erzielten Textablaufs (Produkt) ist. Die Niederschrift einer Komposition verläuft nur im Ausnahmefall glatt und störungsfrei. Oft vermittelt schon die bildhaft-graphische Anmutung einer Kompositionshandschrift die Einsicht, dass die Erarbeitung eines Notentextes mit konzeptionellen Änderungsmaßnahmen verbunden ist. Textverwerfungen, von denen z. B. intensive Streichungen (Textnarben) zeugen, bedürfen besonderer Regulierungs- und Ordnungsmaßnahmen, um gültige Textteile von verworfenen zu trennen und den geplanten Textablauf zu regulieren. Diese regulative Aufgabe erfüllt eine besondere Textkategorie, die wir als explizite Metatexte bezeichnen.

2. Expliziter Metatext

Explizite Metatexte treffen Aussagen („Kommentare“) über einen vorliegenden Notentext, ohne selbst Notentexte zu sein. Für sich isoliert genommen haben explizite Metatexte keine Bedeutung, die gelesen, verstanden oder ediert werden könnte. Bedeutung erhalten sie nur über ihren Kontextbezug. Dem Komponisten steht ein überschaubares Repertoire an metatextlichen Elementen zur Verfügung. Hierzu gehören beispielsweise:

• Redaktionszeichen (Tilgungs-Striche, Einfügungszeichen etc.)
• Textwegweiser (z. B. vide-Verweise zur Sicherung von Textzusammenhängen)
• verbale Anmerkungen (Qualitätsurteile: „gut”, „besser“; Restituierungsanweisungen: „bleibt“, „gilt“; Textclearing: Tonbuchstaben, Kopieranweisungen)
• Farbe und Farbwerte der kalkuliert eingesetzten Schreibmittel (redaktionelle Signalfunktion des Schreibmittels).

Explizite Metatexte sind dem komponierten Notentext stets zeitlich nachgeordnet und zeigen somit mikrochronologische Relationen zwischen einzelnen Notaten an. Somit liefern explizite Metatexte Anhaltspunkte für Arbeitsprozesse.

Komponierte Notentexte (1) und die auf sie bezogenen expliziten Metatexte (2) besitzen trotz ihrer unterschiedlichen Bedeutungsfunktionen einige gemeinsame Eigenschaften:

Beide werden vom Komponisten absichtsvoll niedergeschrieben, sie erfüllen eine kommunikative Funktion, denn sie sind adressiert (an den Komponisten selbst, an Kopisten, Musiker, Verlagslektoren…) und sie bedienen sich deshalb eines begrenzten Lexikons konventioneller Symbole und Zeichen – weshalb sie (zumeist) eindeutig und zweifelsfrei lesbar und verstehbar sind.

Mit dem Schreibprozess sind jedoch noch weitere materiell erfahrbare Schreib- und Arbeitsspuren verbunden, die wir als implizite Metatexte bezeichnen.

3. Impliziter Metatext

Alle kontingenten Begleiterscheinungen, die vom Komponisten im Zuge seiner kompositorischen Arbeit entstehen und sich als skripturale und kodikologische Merkmale im Werkstattdokument niederschlagen, werden als impliziter Metatext bezeichnet. Diese skripturalen Phänomene sind lesbar, weshalb man sie als eigenständige Textkategorie betrachten kann. Sie besitzen folgende Eigenschaften bzw. Merkmale:

• Implizite Metatexte sind kausal an die Textualisierung gekoppelt, verfügen über kein konventionelles Zeichensystem, sondern bestehen aus indexikalischen Zeichen (Symptomen), die quantitativ unbegrenzbar sind.
• Implizite Metatexte sind kontingent, denn sie werden – bezogen auf das erstrebte kompositorische Textziel – „unabsichtlich“, aber dennoch unvermeidbar vom Komponisten selbst erzeugt. Sie haften als unwillkürliche (aber bedeutungsdifferenzierende) Begleiterscheinungen am primären Text (= Noten- und expliziter Metatext) und/oder manifestieren sich als physikalische Merkmale des Textträgers (vom Autor selbst erzeugte oder von ihm veranlasste kodikologische Merkmale).
• Implizite Metatextelemente sind für sich genommen bedeutungsoffen (aber nicht bedeutungsbeliebig), können jedoch im Kontextbezug als Prozess-Indikatoren interpretiert werden.
• Implizite Metatexte werden gelesen, indem ihre Bedeutung im Kontextbezug lesend erzeugt wird.

Beispiele für implizite Metatext-Elemente:

• wechselnde graphische Eigenschaften der Schreibspur (Federstärken, Farbwertdifferenzen)
• Verschiebungen im Notenuntersatz
• wechselnde Schreibdichte, Unterschiede des Schreibduktus’
• Raumordnung von Notaten (regulärer Textfluss, Interpolationen, Beiblatt-Notierungen etc.)
• kodikologische Besonderheiten des Dokuments, sofern sie vom Komponisten im Zuge der Textproduktion verursacht worden sind: z. B. gewählte bzw. gewechselte Papierformate, Rastralgröße und -anzahl, irreguläre Faszikelstrukturen, Blattstümpfe, Einstichlöcher, aufgeklebte oder aufgenähte Tekturen, Falzungen von Notenblättern, Schreibunfälle (Tintenkleckse), zufälliger Tintenabklatsch, Drôlerien, Kritzeleien …

Skriptur

Die miteinander verschränkte Erscheinungsweise der drei genannten, materiell präsenten Textkategorien bezeichnen wir als Skriptur. Sie ist die evidente graphische und kodikologische Erscheinungsform, in der ein schreibend hergestellter Notentext sich notwendigerweise präsentiert.

In der Skriptur von Werkstattdokumenten sind die drei Textkategorien durch verschiedene Zeichen materiell („objektiv“) gegenwärtig. Sie sind authentisch, weil sie vom Komponisten selbst hergestellt bzw. von ihm veranlasst worden sind. Diese Text-Produkte sind in handschriftlich erzeugten Werkstattdokumenten systemisch miteinander verbunden und können nur gemeinsam auftreten. Durch Deutung der wechselseitigen Bezugnahmen lassen sich mikrochronologische Aussagen über Schreib-Prozesse gewinnen.

Aus diesem materiellen Textbegriff erwachsen für das Forschungsprojekt diverse methodische Konsequenzen, z. B. für die Transkription.

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Digitale Musikedition zwischen Werkstattdokument und Text

von Joachim Veit

Im handschriftlichen Dokument kann die Skriptur als auf der Trägerschicht erstarrte Materialisation von Schreibprozessen bezeichnet werden – Versuche, durch die Interpretation der Metatexte in dieser erstarrten Landschaft Spuren von Leben zu entdecken, arbeiten sich zunächst am Dokument ab, indem durch Zeigen bzw. „Ansprechen“ von Details diese gedanklich in Beziehung gesetzt und hypothetisch Schreibprozessen zugeordnet werden. Das Prozesshafte lässt sich auf dem Papier mit viel und im Bildschirmmedium mit geringerem Aufwand einsichtig machen – Maja Hartwig und Johannes Kepper werden demonstrieren, inwieweit ein Dokument durch die im Projekt realisierten digitalen Zeigefunktionen die in ihm verborgenen Erkenntnismöglichkeiten preisgeben kann.¹Entscheidend für den hier gewählten Ansatz ist dabei, dass durch dieses digitale Zeigen im Dokument kein „totes“ Objekt auf dem Papier angesprochen wird, sondern die gedankliche Interpretation – also das Identifizieren des Objekts als musikalisches Zeichen, die Zuordnung einer ihm anhaftenden logischen Bedeutung und das Fixieren seiner genetischen Position – nun auch explizit in einer formalen Sprache festgehalten werden kann und durch diese Verbindung ein operierender Zugriff auf allen drei Ebenen möglich wird.

Aber beim Übergang von der schriftbildlichen Skriptur des Dokuments bzw. von den darin (mit vielen Einschränkungen) wieder sichtbar zu machenden Schreibprozessen zu dem jeweiligen Produkt dieser Schreibprozesse, also zu dem resultierenden Noten-„Text“ ist, wenn dieser nicht bloß in seiner graphischen Gestalt, sondern für Rechneroperationen in seinem logischen Substrat dokumentiert werden soll, höchste Vorsicht geboten. In unserem Projekt entsteht aus dieser Notwendigkeit zur Überführung von Erkenntnissen in eine formalisierte, computerlesbare Sprache ein heilsamer Zwang zur Präzision, der den Gesetzmäßigkeiten formalisierter Sprachen geschuldet ist und keine Kompromisse zulässt. Dennoch: Ohne Kompromissbereitschaft können dabei in manchen Fällen Verarbeitungsprozesse so aufwändig werden, dass die Formalisierung keinen Erkenntnisgewinn mit sich brächte. Eine atomistische Detailgenauigkeit wäre kontraproduktiv: Zu viel Licht kann blenden und erkenntnisblind machen. Anhand der überschaubaren Beispiele der ersten Module kann und muss Beethovens Werkstatt deshalb diese Grenzlinie ausloten, um trag- und übertragungsfähige Lösungen zu entwickeln.

Aber die nach der Chronologie der Schreibprozesse geordneten temporären Notentext-Produkte, die wir im rechten Bildbereich unseres Prototypen abbilden, sind trotz ihrer (aufgrund von Rendering-Problemen) gegenwärtig noch unvollkommenen Gestalt wesentlich mehr als bloße „Transkriptionen“ des Prozessresultats auf Notenpapier: Sie sind in dem anfangs erwähnten Sinne als Texte funktional verbunden mit dem Dokument und aus der Codierung des logischen Substrats der dort (mit Hilfe der Metatexte) erschlossenen Textbewegungen erzeugt. (Daraus ergeben sich eine ganze Reihe von „Kollateralvorteilen“, die an dieser Stelle nicht erläutert werden können, die aber Thema der folgenden Diskussionen sein sollen.)

Abb. 1: Prototyp 1 mit Variantendarstellung in der 2015 aktuellen Verovio-Version.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Auch die expliziten Metatexte bleiben in der Codierung erfasst und sind mit dem Dokument zeigend verbunden, im resultierenden Text dagegen sind sie gewissermaßen „ausgewertet“, indem z. B. die Kombination von Streichung und Ersetzung zu einer neuen Zeile Noten-„Text“ führt. Implizite Metatexte dagegen lassen sich zwar auch in die jeweilige Textrekonstruktion einbeziehen, in der Regel aber nicht formalisiert ablegen, sondern nur in separaten Anmerkungen beschreiben.

Anmerkungen

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Denkansätze zur genetischen Edition in Textkritik und Editorik der Literaturwissenschaft

von Hans Walter Gabler

Über die Einladung zum Expertengespräch freue ich mich. Wenn ich nun aber als Literaturwissenschaftler noch vor den musikwissenschaftlichen Experten sogleich ausersehen bin, das Gespräch zu beginnen, macht mich das etwas befangen. Doch ich will mich bemühen, einleitend knapp Gedanken zu „Text“ und zum genetischen Edieren aus literaturwissenschaftlicher, textkritischer und editorischer Sicht darzulegen. Zum Glück steht mein Beitrag nicht mehr, wie noch im Vorprogramm angekündigt, unter der Überschrift „Textbegriff in der Literaturwissenschaft“ – denn die ebenso Abstraktion wie Starrheit suggerierende deutsche Vorstellung von „Begriff“ ist mir immer etwas unheimlich; und zudem wäre die Vorstellung, dass es einen einheitlichen „Textbegriff“ in der Literaturwissenschaft gäbe, erst recht irreführend. Bin ich selbst, allgemein gesehen, Literaturwissenschaftler, so bin ich im Speziellen Textkritiker und Editor, also Editionswissenschaftler. Diese Differenzierung zu betonen deutet die Mühe an, welche in der gesamten Fach-Fächerung die Bereiche „Literaturkritik“ und „Literaturwissenschaft“, „Textkritik“ und „Editorik“ haben, sich als systemisch zusammengehörig wahrzunehmen und aufeinander zu beziehen. Also werde ich schlicht versuchen, in dieser größeren Werkstatt bei meinem eigenen Leisten zu bleiben.

Eine genetisch ausgerichtete Literaturkritik und Interpretation im Allgemeinen, eine genetisch ausgerichtete Textkritik und Editorik im Speziellen, sieht sich konfrontiert mit kulturgeprägten Vorstellungen, zu denen die in Genese implizierte Prozesshaftigkeit quer steht. „Text“ sei doch etwas Festes, Unverrückbares, sei also daher auch unveränderbar. Wenn dann Text doch verändert – variant – zu beobachten ist, so hat sich, insbesondere aus dem Fokus auf frühe Überlieferungen, die Grundannahme zur Norm erhoben, dass die „Varianz“ von verderbter Überlieferung herrühren müsse. Die Folie für diese Vorstellung dürfte wiederum die Grundannahme zum göttlichen Wort sein, es stehe rein, fest und unverrückbar da, und jede Abweichung, die ihm als materieller, geschriebener und dokumentbezeugter Text in Überlieferungen widerfährt, muss ein Makel dieser Überlieferung sein. Die Annahme von „Text“ als etwas wesentlich Festem und Unveränderbarem wird damit zum fundamentalen Apriori.

Nun ersetzt aber ab allerspätestens der kulturellen Zeitenwende um 1800 herum der „Autor“ die transzendente Gottheit als Bezugsgröße, als Bezugsperson für überlieferte Texte. Damit verbindet sich noch die weitere Voreinstellung, dass „(Autor-)Text“ und „(Autor-)Werk“ deckungsgleich seien. Zur gleichen Zeitenwende konstituiert sich die Textkritik als Wissenschaft. Sie hinterfragt diese Prämissen nicht, sondern sie verinnerlicht vielmehr – in ihrer Spielart als „niedere Kritik“ – die apriorischen Annahmen. Bei der editorischen Umsetzung werden sie als Vorgaben begriffen. Unter der Prämisse von der Unveränderbarkeit von Texten war die Editorik auf die in Editionen zu leistende Reinigung textlicher Überlieferungen von Verderbtheit gerichtet. Varianz in den Überlieferungen wurde als fehlerbedingt angenommen. (Am Rande bemerkt: die Editionswissenschaft, wie sie von ihren Ursprüngen her auf den „Fehler“ gebaut ist, ist doch eigentlich ein sehr eigenartiger Wissenschaftsbereich, so von einer „Negativität“ her bestimmt, wie er damit ist.)

Textkritisch-editorisch empirische Wahrnehmung und Erfahrung ist nun einmal aber die „Varianz“, und also die Veränderlichkeit im Erscheinen von Text in der Überlieferung. Varianz aber ist wesentlich nicht „fehlerhaft“, sondern eben „Varianz“. Wollen wir Raum schaffen für genetisch ausgerichtete Literaturkritik, Textkritik und Edition, müssen wir ein neues Verständnis für die Natur von Überlieferungen entwickeln und dabei grundlegend auch das Verhältnis von „Text“ und „Werk“ neu fassen. Die Kernunterscheidung hierfür ist für mich: „Text“ manifestiert sich nie anders als „materiell“; und „Werk“ lässt sich nie anders als nur „hermeneutisch“ erschließen aus den ihm zuzuordnenden materiellen Textbezeugungen.

Wenn wir auf Überlieferungsdokumenten, insbesondere aber auf originalen, autorgeschriebenen Dokumenten, „Text“ materialisiert wahrnehmen, ist diese Materialität von doppelter Natur. Zum einen besteht sie im Material des Dokuments, und zum anderen im Material der Schrift, die als Strichmusterung wie als Schreibstoff (Tinte, Bleistift, Farbstift, Faustsches Eigenblut— oder was immer) in das Dokumentmaterial einbeschrieben ist. Solche autorgeschriebenen Entwurfshandschriften sind daher nicht – wie herkömmlich behauptet – „Textzeugen“, die als solche hinter dem „Bezeugten“ zurücktreten. Nur zu einem Teil auch materialisieren sie überhaupt Text. Umfassend betrachtet sind sie „Originale“ in dem Sinn, wie es etwa Gemälde sind. Zutiefst sind in Originalhandschriften die Materialität von Dokument und Beschriftung miteinander verwoben. Trägerdokument und Beschriftung stehen untrennbar im Verbund miteinander. Dabei ist auch nur ein Teil der Beschriftung „Text“; und Text bildet sich im Übrigen, textkritisch und editorisch gesehen, in und aus Entwurfshandschriften überhaupt erst im Lesen und Abschreiben heran. Bereits der Ausführende der Beschriftung erfasst die Beschriftung im Moment der Beschriftung simultan schon als Text, weil „Schreiben“ sogleich „Lesen“ einbeschließt, wenn nicht gar in gewissem Sinne voraussetzt. Das, was von einer Autor-Entwurfshandschrift unter der Zeugenperspektive abtrennbar ist, ist bereits, was gelesen und abgeschrieben wird. Erst dies, das Gelesene und Abgeschriebene, ist dann „Text“. Die Formel hierfür, die für mich unübertroffen bleibt, ist die von Daniel Ferrer, nämlich: „ein Original stellt nicht (einen) Text dar, sondern ein Protokoll zur Erstellung eines Texts“¹– erst das Lesen und das gegebenenfalls daraus resultierende Abschreiben ordnen die in der Handschrift original räumlich verteilte Beschriftung in die Text konstituierende lineare Abfolge um. Lesen und Abschreiben sind zudem auch ein Herauslösen alles Les- und Abschreibbaren aus dem Originaldokument – und was sich fürs Lesen und Abschreiben als Text qualifiziert, ist stets auch nur ein Teil dessen, was das Dokument an Beschriftung aufweist. Nur das Textresultat der Beschriftung ist direkt lesbar und so vom Dokument ablösbar, und das Ablösen lässt alle sonstigen Merkmale der Graphie und Topographie des Originals hinter sich. Was aber abgelöst wird, kann dann von einem beliebigen zum nächsten beliebigen Träger übertragen werden, es ist Text im herkömmlichen Sinn. Was bei seiner Herauslösung im Original zurückgelassen wurde, sind vielfältige Indices zur kontinuierlichen Ereignishaftigkeit der Beschriftung. Aus ihrer Deutung heraus ist Verständnis für die Bedeutung der Schreibereignisse, und damit für die Entstehung, die Genese, des allmählich sich heranbildenden Textes zu gewinnen. So gesehen wird aus dem, was sich im und auf dem Originaldokument ereignet, die Genese des Textes, wie das Dokument sie aufweist, in nuce sogar bereits als Ansatz zum Verständnis des Werks aus der in Varianz sich vollziehenden Genese seines Textes lesbar – und in genetischer Edition lesbar gemacht.

Das Movens von Text als materieller Verzeichnung und das Movens von Werk als Interpretandum wiederum ist die „Sprache“. Die Eigenkraft von Sprache aber beruht konstitutionell auf ihrer „Nicht-Eindeutigkeit“. Ihre Fähigkeit, zu Sagendes immer auch anders sagen zu können, entspringt ihrer fundamentalen Disposition zu Varianz – ja, im Grunde genommen könnten wir uns überhaupt nicht verständigen, ohne Gesagtes oder zu Sagendes nicht auch anders – eben variant – sagen und verstehen zu können. (Also nehme ich auch an, dass unser Expertengespräch sich genau daraus fortgenerieren wird, dass wir immer wieder gegenseitig nachfragen: „Was hast du denn damit, was du eben gesagt hast, gemeint?“) So wird Sprache variiert, so entsteht im Sprechen wie im Hervorbringen geschriebener Sprache das, was in Originaldokumenten die Spuren der Entstehung des in Sprache ausgedrückten Geschriebenen und damit der materiellen Bedingungen dieser Entstehung hinterlässt.

Jemand, der ein Dokument zuerst beschriftet, ist in dem Moment, wo er etwas niedergeschrieben hat und sein Auge auch nur beginnt, das zu überfliegen, im Ansatz bereits in unserer Rolle als Leser und schon nicht mehr ausschließlich in der Rolle desjenigen, der sich (gleichzeitig) auch das ersonnen hat und ersinnt, was da niedergeschrieben wird und wurde. Aus diesem Prozess der rekurrenten Rück-Sprache im Weiterformulieren und Umformulieren mit dem in Sprache schon Gestalteten entsteht genau das, womit eine genetisch orientierte Text- und Literaturkritik sich befasst. Daraus ist auch die Vorstellung abzuleiten, dass das Werk sich nicht manifestiert in einem editorisch darzustellenden Text, sondern dass alle materiell manifesten Texte, die in solchen Varianzbeziehungen zueinander stehen, insgesamt den Werktext ausmachen. Diesen seine eigene Varianz ganz einschließenden, und also nicht synchronen, sondern diachronen Text hat die Literaturwissenschaft zur Interpretation verfügbar, wenn denn aus einer genetisch ausgerichteten Textkritik heraus eine Editorik sich herausbildet, die dazu tragfähige Modelle der editorischen Darstellung zur Erschließung gerade auch der genetischen Dimensionen von Werken und ihren Texten entwickelt.

Anmerkungen

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Diskussion Teil 1: Der literarische und der musikalische Textbegriff

Diskussionsleitung: Dr. Gabriele Buschmeier (Mainz)

Gabriele Buschmeier dankt für die grundlegenden Überlegungen zum Verständnis von „Text“ in literarischer und musikalischer Sicht in den Beiträgen von Hans Walter Gabler, Bernhard Appel und Joachim Veit und eröffnet die Diskussion.

Kurt Gärtner hinterfragt zu Beginn, aus der Sicht der mediävistischen Textkritik und Editorik, die Rolle der sogenannten Pragmatik, also Aspekte der Materialität, Kodikologie und Paläographik in Gablers Ansatz und erwähnt als Beispiel die Frage des Niveaus einer Schrift (etwa den Unterschied von hochsprachigen heiligen Texten in Messbüchern und niedrigeren Niveaus in volkssprachlichen Texten). Dieser Bezug, den er in Appels drittem Bereich, also den impliziten Metatexten, die zur Deutung herausfordern, wiederfinde, scheine ihm in Gablers Ansatz zu fehlen, da die Rolle des Textes im Gebrauch nicht berücksichtigt sei. Gabler verweist darauf, dass er diese Aspekte der Pragmatik nicht berücksichtigt habe, weil sich seine Kategorisierung von Originalhandschriften auf eine Sorte von Handschriften bezogen habe, die es seines Wissens in der vor-gutenbergschen Überlieferung so noch nicht gab. Er könne sich aber gut vorstellen, dass die bei der Beschreibung von Notenhandschriften vorgestellten analytischen Ansätze bzw. die von Gärtner genannten der Pragmatik, dort, wo sie sich mit den verschiedenen Niveaus von Verschriftlichung befassten (auch unter Beifügung von Glossierungen und dergleichen), lohnen könnten, denn solche Gebrauchsspuren trügen auf jeden Fall zur Klärung unseres Umgangs mit Text und Textüberlieferung bei.

Ein weiterer Diskussionspunkt ist der Begriff Metatext. Katrin Eich weist den Metatexten neben den Variantenbildungen eine der größten Rollen bei der Entschlüsselung des Schaffensprozesses zu und regt an, eben diesen Aspekt stärker hervorzuheben, da er dabei helfen könne, genetische Prozesse in übergreifenden Zusammenhängen darzustellen. Appel betont, dass implizite Metatexte sich leider nicht sinnvoll edieren ließen. Man könne sie eher beschreiben und zeigen. Diese deiktische Funktion geschehe durch das Wechselspiel der optischen Verknüpfung von Faksimile und Transkription. Hinzu komme die Anordnung der Variantenabfolge, durch die genetische Vorschläge angeboten würden. Das heißt, unausgesprochen würde durch sie die Chronologie zeigbar und ein Vergleich von Dokument und Transkript herstellbar. Eine Instruktion darüber, wie man mit so einer Edition umgehe – was passiert warum und wo –, werde allerdings dabei meist vermisst. Diese Informationen könnten jedoch in Kommentaren dargestellt werden, die den einzelnen Variantenbildungen hinzugefügt werden sollen.

Für Dietmar Pravida hat sich durch die Impulsreferate herausgestellt, dass allgemein Einigkeit über die Grundannahmen der Textdefinition der Musikwissenschaftler und der Literaturwissenschaftler herrsche, denn beide hätten von der Singularität des Skripturalen und der Idealität des Textuellen zwar mit gewissen Differenzen der Wahrnehmung gesprochen, aber über das, was „Text“ sei, habe große Einigkeit geherrscht. Er habe eigentlich erwartet, dass Musikwissenschaftler einen viel abstrakteren Zugang zum (Noten-)Text haben als Literaturwissenschaftler zum (Sprach-)Text, weil Sprache eigentlich etwas sei, das sich „von selbst versteht“ – Notentext aber nicht (jedenfalls für Literaturwissenschaftler…). Was seiner Meinung nach noch weiterer Klärung bedürfe, sei das Verhältnis von musikwissenschaftlicher und sprachlicher Editorik und des damit einhergehenden Textverständnisses.

Für Grésillon ist die direkte Gleichsetzung von sprachlichem Text und Musiktext noch problematisch. Sie bezieht sich hierzu auf das bipolare Zeichenmodell von Ferdinand de Saussure, nach dem Sprachzeichen eine doppelte Ausrichtung haben (signifiant/signifié). Diese zweiseitige Grundeinheit sei in der Musik nicht vorhanden. Es bedürfe außerdem noch der Definition des Unterschiedes zwischen implizitem und explizitem Metatext. Die Metaebene sei jedenfalls für beide Bereiche (Musik und Literatur) wichtig.

Ulrich Konrad wirft ein, dass nach der bisherigen Diskussion und den bisherigen Impulsreferaten ein gewisses Setting an Wörtern im Raum steht, die nicht klar definiert seien: So spreche Gabler von Text und Werk, Appel hingegen nicht von Werk, sondern von Komposition, und beim Musiktext werde immer nur von Notentext gesprochen. Um nicht aneinander vorbeizureden, müssten diese Begriffe erst ganz klar definiert und eingegrenzt werden. Da eine Komposition das Herstellen eines Notentextes bzw. der hergestellte Notentext sei, ist seine Frage, ob bereits eine Skizze ein Notentext sei. Und was sind Skizzen, die nie zu einem Werk werden? Auch diese Begrifflichkeiten sollten seiner Meinung nach noch geklärt werden.

Ulrich Krämer bezieht sich danach auf eine Beobachtung von Gabler, wonach Sprache uneindeutig sei. Dieser Aspekt sei auch für den editorischen Bereich von großer Bedeutung. Ihn interessiert zudem, ob Musik als Sprache genauso uneindeutig sei. Musik unterliege immer einem System, das die Frage nach Fehlern in der Musik anders gestalte als in der Sprache. Hierzu betont Konrad jedoch, dass Sprache auch Sprache meine, wenn man allerdings von Musik als Sprache spreche, tue man dies immer metaphorisch. Appel sieht dies wiederum anders, da für ihn jede Versprachlichung von Musik eine Metapher ist. An dieser Stelle der Diskussion kommt er auf den Einwurf von Grésillon zurück und erklärt, dass auch der Notentext eine Metapher sei, wenn man die Entwicklung der Notation betrachte: Notation war früher an verbale Schrift angelehnt, und auch Beschreibungskategorien bzw. Satztechniken orientierten sich an Grammatik und Rhetorik. Die größte Differenz zum Sprachtext sei der Umgang mit Notentexten: Dieser könne nicht in seiner Gesamtheit gelesen werden, sondern nur in Form einzelner Stimmen einer Partitur. Die grafische Musiknotation könne man lesen, imaginieren, analysieren oder als Handlungsanweisung zur Ausführung betrachten.

Gabler bringt in Bezug auf die Uneindeutigkeit von Musik das Beispiel ein, dass japanische Kalligraphie so gelesen werde, wie geschriebene Musik gelesen wird. Ein wesentliches Element hierbei sei die Performanz, die vernachlässigt werden könne, sobald eine Sprache verstanden wird. Unsere Betrachtung einer Sprache, die wir nicht können, gleiche dem Betrachten eines Notentextes durch jemanden, der keine musikalischen Kenntnisse besitze. Für Pravida ist das Verhältnis zum diplomatisch Ideellen von Interesse. Seine Frage ist, ob literarische Texte mit geringerer Metaphorik einfacher zu edieren wären als solche mit höherer Metaphorik? Demnach seien Notentexte noch schwieriger zu edieren bzw. es sei zu fragen, ob es überhaupt sinnvoll ist, Musik wie eine Sprache zu edieren? Appel betont nochmals, dass er von einem sehr materiellen Textbegriff ausgeht, da beim Werkbegriff zu viele Konnotationen mitschwingen. Durch dieses Textverständnis sei eine Skizze genauso eine Komposition wie eine voll entwickelte Sinfonie. Das Beethoven-Projekt solle zudem davon absehen, den Werkbegriff mit einzubeziehen, da dieser auf eine Bewertungsebene führen könne, der die Arbeit am Projekt ausbremsen könne.

William Kinderman würde die Eigenständigkeit des geschriebenen Notentextes nicht zu sehr betonen, da Noten nicht nur lesbar, sondern auch hörbar seien. Ein Beweis dafür, dass Beethoven Musik nicht nur schrieb, sondern auch hörte, sei die Tatsache, dass er sehr viele Abkürzungen verwendete. Das Gemeinte sei also anders als das Geschriebene. Er warnt außerdem vor einer Systematisierung, da es nicht nur um das Gemeinte gehe, sondern um die Kunst, die hörbar und nicht geschrieben sei. Nach Konrad funktioniert diese Theorie aber nicht, da das Hören von Klängen beim Komponieren anders sei als der Sprachklang beim Schreiben. Stelle man sich das geschriebene Wort wirklich gesprochen vor? Zum Abschluss dieses ersten Teils wird festgehalten, dass eine gewisse Unschärfe der Begrifflichkeiten wohl bleiben wird, da es in vielen Aspekten auch um Interpretation gehe.

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Textwachstum und Variantenbildung¹

von Elisa Novara und Richard Sänger

Komponieren ist eine besondere Art des Schreibens, die graphisch mehrdimensional, vergleichbar dem Zeichnen eines Bildes erfolgt. Schon die Musiknotation weist Bildeigenschaften auf, die sich auch in der musikalischen Nomenklatur widerspiegeln: Wir sprechen z. B. von einem Notenbild. Bei den historischen Reproduktionstechniken von Musiknoten wurden graphische und bildbezogene Verfahren wie z. B. Kupferstich und Lithographie angewendet, und bei Computer-Notensatz benutzen wir in der Regel kein Textverarbeitungsprogramm, sondern ein graphikbasiertes Interface.²Genauso wie in einem gezeichneten Bild überlagern sich auch in einer voll ausgeführten handschriftlichen Partitur die Schreibschichten, die in einer Abfolge aufeinander bezogener und geschichteter Schreibvorgänge entstanden sind. Kann man die Chronologie jedes einzelnen Striches rekonstruieren?

Die Schreibprozesse, die während der Komposition durchlaufen werden, sind im Erscheinungsbild der Skriptur ineinander verschachtelt. Ziel einer textgenetischen Untersuchung ist es aber, die Textentstehung und die Aufeinanderfolge dieser Schichten sowie die damit verbundenen Schreibhandlungen zu rekonstruieren. Dabei hilft ein tieferes Verständnis über die Art und Weise, wie ein musikalischer Text überhaupt „wächst“.

Drei grundsätzliche Formen der Textualisierung

Um die Dynamik dieser Prozesse herzuleiten, unterscheiden wir im Projekt grundsätzlich zwischen drei Grundformen der Textualisierung – und wir meinen mit diesem Begriff das, was auch als Textwachstum oder Textbewegung bezeichnet wird. Diese drei Formen nennen wir: Progression – Intervention – Redaktion. Wir könnten sie in einer etwas abstrakten Form ungefähr wie folgt darstellen:

Abb. 1: Schematische Darstellung der drei Grundformen der Textualisierung.

Die schwarze Linie repräsentiert hier den während der Progression unmittelbar und korrekt niedergeschriebenen Notentext, der in den verschiedenen Arbeitsschritten sowohl durch Interventions-Maßnahmen (hier mit einer bogenförmigen Linie dargestellt) als auch durch redaktionelle Anweisungen (hier beispielsweise mit einer hypothetisch mit Rötel geschriebenen Textsicherungsmaßnahme dargestellt) weiter bearbeitet wird.

Versuchen wir nun diese Formen anhand eines konkreten Beispiels zu erläutern: Unter Progression sind alle Schreibprozeduren zu verstehen, die sich quantitativ niederschlagen, d. h. zu einem „ungestörten“ Textwachstum führen. Es folgt ein digital manipulierter Abschnitt aus dem Arbeitsmanuskript zum Quartett op. 59, Nr. 3, 2. Satz, wo der musikalische Text zunächst in einem regulären, ungestörten Fluss niedergeschrieben wird:

Abb. 2: Digital aufbereitetes Bild aus dem Arbeitsmanuskript von Ludwig van Beethoven, op. 59, Nr. 3, 2. Satz, S. 18, T. 23–35 (D–BNba, BH 62).

Dieser Text, der in einem allmählichen, kontinuierlichen Schreibprozess fixiert worden ist, gibt uns wenig Aufschluss hinsichtlich einer detaillierten Rekonstruktion seiner Entstehung, weil die störungsfreie Niederschrift keine näheren Informationen zur Genese liefert.

Oftmals aber wird solch eine reine Niederschrift vom Komponisten schon in einem seiner nächsten Arbeitsschritte in Frage gestellt. Der vorhandene Text wird dabei erneut betrachtet und gegebenenfalls getilgt und neu formuliert, wie folgendes Beispiel zeigt:

Abb. 3: Digital aufbereitetes Bild aus dem Arbeitsmanuskript von Ludwig van Beethoven, op. 59, Nr. 3, 2. Satz, S. 18, T. 23–33, 34a/D–35a/D, 34b/c, 35b/c (D–BNba, BH 62).

Diese Form der Textentwicklung bezeichnen wir als Intervention. Sie manifestiert sich in der Skriptur durch verschiedene Maßnahmen, wie Um-Schreibungen, Streichungen oder verbale Anmerkungen. Eine solche Stelle, die mit auffällig vielen Metatexten behaftet ist, bezeichnen wir als Textnarbe.

In der dritten Grundform der Textualisierung, der Redaktion, wird der entstandene, ausgewählte und gültige Text schließlich perfektioniert, quasi „poliert“. Auch diese Phase kann sich in der Skriptur durch explizite Metatexte offenbaren, wie in diesem Fall z. B. durch das Nachzeichen der Bögen mit Rötel, das hier als Textsicherungsmaßnahme gilt (zugleich bestätigt Beethoven am Rand verbal die Gültigkeit der beiden Takte).

Abb. 4: Digital aufbereitetes Bild aus dem Arbeitsmanuskript von Ludwig van Beethoven, op. 59, Nr. 3, 2. Satz, S. 18, T. 23–33, 34a/D–35a/D, 34b/c, 35b/c (D–BNba, BH 62).

Allerdings können, wie das Beispiel zeigt, alle diese Prozesse mitunter parallel ablaufen und ineinander verschachtelt sein: Beethoven schreibt, streicht, formuliert um und kehrt schließlich wieder zu seiner ersten Niederschrift innerhalb der gleichen Takte zurück. Die Rekonstruktion der grundsätzlichen Schreibvorgänge ist an solchen Stellen nur dank der zahlreich vorhandenen Metatexte möglich.

Tatsächlich lässt sich die reguläre Progression, die sich in einem ungestörten Schreiben manifestiert, ohne Metatexte zu hinterlassen, in der Skriptur nicht feiner ausdifferenzieren und nur in seltenen Fällen in verschiedene Schreibschichten aufteilen.

Textnarben als Erkenntnisquelle

Es scheint paradox: Ungestört entstandener Text im Sinne eines additiven Textwachstums liefert nur in seltenen Ausnahmen textgenetische Erkenntnisse, während unausgereifter Text von Skizzen und Werkstattmanuskripten mit all seinen metatextlichen Spuren, seinen „Abbruchkanten“ und seinem „Weniger“ an Text mehr Informationen über die Textentstehung, über den „skripturalen Weg“ offenbart.

Im Projekt stehen daher zunächst besonders Textnarben im Fokus der Betrachtung, also solche Stellen, an denen Beethoven streicht, überschreibt, einfügt und korrigiert, kurz: an denen er arbeitet, um die durch den Eingriff entstandenen Textwunden zu „heilen“.³An eben diesen Punkten ist es möglich, Einblick in Beethovens Arbeitsweisen und Schreibprozesse zu erlangen. Die auffällige Skriptur solcher Takte fällt sofort ins Auge und markiert Problemstellen, die ein sauber niedergeschriebener Notentext nicht zeigt. Die in Textnarben entstandenen Varianten können auf das ihnen zugrundeliegende kompositorische Problem und ihre Lösungen untersucht werden.

Varianten und Variantenbildung

Um Varianten zu beschreiben, muss man sie aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten. Unter formalen Aspekten lassen sich Varianten unter vier, bereits in der Rhetoriklehre Quintilians benannte Operationen klassifizieren: Streichung – Einfügung – Erweiterung – Umstellung. Inhaltlich gesehen gibt es so viele Varianten, wie es kompositorische Probleme gibt. Jede Variante ist individueller Ausdruck einer kompositorischen Lösung, die Beethoven erarbeitet, um eine Melodie weiter auszuarbeiten, einen harmonischen Gang umzusetzen, eine Instrumentierung auszuprobieren etc.

Um Einblick in die Schreibprozesse zu erlangen, ist die Betrachtung des einzelnen Produkts, also jeder Variante für sich, unabdingbar. Besonders interessiert dabei deren kontextuelle Anbindung. Eine geschlossene Variante besitzt zwei Verbindungen, die als Scharniere bezeichnet werden. Je eines befindet sich zwischen Kontext und Variantenbeginn sowie zwischen Variantenende und Kontext. Geschlossene Varianten sind vollständig kontextintegriert, d. h. ihr Beginn und ihr Ende schließen an den sie umgebenden Text an. Offene Varianten haben nur ein Kontextscharnier zu Beginn und sind deshalb nicht vollständig in einen Kontext eingebunden. Geschlossene Varianten funktionieren also wie ein Bindeglied, während offene Varianten abbrechen, keinen Anschluss zum weiteren Textverlauf herstellen und oftmals auch noch unvollständig ausnotiert sind.

Neben der Offen- und Geschlossenheit wird untersucht, ob Varianten unmittelbar während des Schreibens (adhoc) oder innerhalb von Revisionen zu einem späteren Zeitpunkt entstanden sind. In Adhoc-Variantenbildungsprozessen wird ein kompositorisches Problem vom Komponisten sofort wahrgenommen und gelöst. In diesen Prozessen sind alle Varianten zwangsläufig offen, weil ohne Anschluss, da ein folgender Notentext noch nicht vorhanden ist. Nur die letztgültige und somit den Adhoc-Variantenbildungsprozess abschließende Variante, die eine verbindliche Problemlösung bietet, ist notwendigerweise geschlossen, da sie durch den sich anschließenden Fortsetzungstext kontextintegriert ist. Innerhalb von Revisions-Prozessen können sowohl offene als auch geschlossene Varianten auftreten.

Die Unterscheidung in Adhoc- und Revisions-Variantenbildungsprozess kann nur im Variantenkontext getroffen werden, wobei immer alle an einer Textnarbe entstandenen Varianten und nie nur eine einzelne Variante betrachtet werden muss. Für die Unterscheidung in offene oder geschlossene Variante spielen die umliegenden Varianten hingegen keine Rolle.

Ein Schema zur Darstellung von Variantenbildung

Um solche mitunter sehr komplexen und vielschichtigen Stellen der Variantenentstehung anschaulich darzustellen, hat das Projekt Beethovens Werkstatt ein Strukturschema entwickelt, das die oben genannten Kriterien zur Klassifizierung von Varianten abbildet. Anhand des im Projekt bearbeiteten Beispiels aus Beethovens Werkstatthandschrift zur Klaviersonate op. 111 (D-BNba, BH 71) können die Möglichkeiten des Schemas gut veranschaulicht werden, da es sich dabei um eine Textnarbe handelt, die von Beethoven sowohl adhoc als auch im Zuge einer Revision bearbeitet wurde. Leicht kann so die Anzahl der erzeugten Varianten, deren Charakter (offen/geschlossen) und der zugrundeliegende Prozess (Adhoc/Revision), in dem die Varianten erzeugt wurden, vermittelt werden. Auch die Abfolge der beiden zu verschiedenen Zeitpunkten erfolgten Prozesse vermag die Darstellung mitzuteilen.

Das Schema besteht aus drei Elementen: 1) Varianten (horizontale Linien) 2) Kontext (gestrichelte Linien) und 3) Scharnieren (Kreise). Der Textverlauf erfolgt auf der horizontalen Ebene von links nach rechts, wobei in der Darstellung der Textnarbe die Varianten auf vertikaler Ebene von oben nach unten untereinander angeordnet werden, was einer synoptischen Variantendarstellung entspricht. Offene Varianten laufen an ihrem Ende ins Leere. Geschlossene Varianten hingegen schließen über ein Scharnier an den weiteren Kontext an.

Anhand der Kontextintegrierung der letztgültig erreichten Variante, die den jeweiligen Variantenbildungsprozess abschließt, kann erkannt werden, ob die Varianten adhoc oder im Zuge einer Revision gebildet wurden. Schließt der weitere Kontextverlauf auf der gleichen vertikalen Ebene an wie die letztgültige Variante, handelt es sich um eine Adhoc-Variantenbildung (s. Abbildung 5). Der Kontext wird im Schreibprozess erst formuliert, sobald eine kompositorische Lösung gefunden wurde.

Abb. 5: Schematische Darstellung eines Adhoc-Variantenbildungsprozesses.

Bei Revisions-Variantenbildung, die sich vor allem dadurch auszeichnet, dass ein weiterer Kontext schon bei Beginn der Variantenbildung vorhanden war, befindet sich der nach der letztgültigen Variante anschließende Kontext auf der gleichen vertikalen Ebene wie der vordere (s. Abbildung 6). Die neuen Varianten bis hin zur letzten werden dann unterhalb des ursprünglichen Textverlaufs angeordnet.

Abb. 6: Schematische Darstellung eines Revisions-Variantenbildungsprozesses.

In der Textnarbe auf S. 14 und 17 des Werkstattmanuskripts der Klaviersonate op. 111 treffen Adhoc- und Revisionsvariantenbildungsprozesse aufeinander.

Beethoven bildete an dieser Stelle zunächst während des Schreibens (adhoc) mehrere Varianten, bevor er mit einer fünften Variante einen gültigen Zustand erreichte. Zu einem späteren Zeitpunkt im Zuge einer Revision kam Beethoven nochmals auf die Stelle zurück und erarbeitete drei weitere Varianten, die aufgrund des Platzmangels auf S. 17 am Ende des Manuskripts ausgelagert sind. Über zwei Verweise, „Vi=de“ und durchkreuzte Kreise, integrierte Beethoven diese Stelle in den Kontext auf S. 14.

Die schematische Darstellung dieser Textnarbe vermag neben der Abfolge und Anzahl der Varianten deren Kontextintegriertheit (offen/geschlossen) sowie den hinter der Variantenbildung stehenden Prozess (Adhoc/Revision) zu zeigen (s. Abbildung 7).

Abb. 7: Schematische Darstellung der Variantenbildung der im Projekt untersuchten Textnarbe im Autograph der Klaviersonate op. 111 (S. 14 und 17, D-BNba, BH 71).

Das Schema bleibt dabei aber immer Ergebnis der textgenetischen Untersuchungen und kann nur dabei helfen, die erarbeiteten Erkenntnisse zu vermitteln. Ob die von Beethovens Werkstatt bis hierhin entwickelten und im Projekt benutzten Begriffe ausreichend sind, um Variantenstellen vollständig zu beschreiben, bleibt zu explorieren.

Progressionsformen der Textualisierung im Partituraufbau

Es gibt allerdings Fälle, die sich mit diesem Schema nicht erfassen lassen, weil die Progression innerhalb der Textualisierung und die Chronologie der Schreibschichten nur begrenzt rekonstruierbar sind. Das ist zum Beispiel im Arbeitsmanuskript zur Messe C-Dur op. 86 zu beobachten, wo das Textwachstum in Kombination mit Partituraufbau und Variantenbildung verläuft. Hier sind Progression und Intervention so ineinander verschachtelt, dass man sie nicht mehr voneinander trennen kann.

Fragen, die für die Textgenese bedeutsam sind, wie z. B.: in welcher Reihenfolge kommen die Varianten zustande oder wie kann man die mikrochronologische Position einer Variante innerhalb des Schreibprozesses bestimmen, können im Fall der Ausarbeitung des musikalischen Textes in einer Orchester-Partitur kaum beantwortet werden.

Vereinfacht gesagt, kann man die gesamte Textentwicklung als eine chronologisch geordnete Abfolge mehrerer Textzustände begreifen, wobei der Text verschiedene Reifegrade durchläuft. Denn im Verlauf kompositorischer Arbeitsprozesse verändert ein komponierter Text permanent seine Gestalt. Handschriftliche Werkstattdokumente offenbaren aber nicht die zeitliche Dynamik dieses Gestaltwandels, sondern lassen nur einen oder mehrere statisch abgestufte Zwischen- oder End-Zustände eines Textes erkennen. Die interne Chronologie dieser Textschichtungsvorgänge ist mittels textgenetischer Methoden nur begrenzt wahrnehmbar, beispielsweise durch den Vergleich über eine Abfolge von Textstufen. Innerhalb der Vervollständigung einer handschriftlichen Partitur mit beispielsweise 16 Systemen potenzieren sich die strukturellen Verknüpfungsmöglichkeiten von Varianten mit ihrer simultanen Anzahl an ein und derselben Textposition.

Die Textualisierungs-Form der Progression, die scheinbar leicht zu erkennen ist, stellt uns also vor die kompliziertesten Aufgaben: Die Mikrochronologie kann in dem folgenden Beispiel aus der Messe C-Dur op. 86 nicht eindeutig und lückenlos rekonstruiert werden, da man keine sicheren Aussagen darüber treffen kann, wann und in welcher Reihenfolge die Umformulierungen bzw. die Vervollständigung der einzelnen Textsegmente erfolgte.

Betrachten wir nun die letzten zwei Takte der besagten Stelle im Manuskript; die Partitur ist in italienischer Partituranordnung (Violine I oben) geschrieben:

Abb. 8: Ludwig van Beethoven, op. 86, Gloria, S. 43, T. 63–66 (D-BNba, BH 68).

Hatte Beethoven die Blasinstrumente (ab der 4. Notenzeile von oben) bereits niedergeschrieben, als er dieses Textsegment in der Viola-Stimme in T. 65–66 revidiert hat? Wie weit war die Partitur zu diesem Zeitpunkt schon ausgeführt? Ist das Durchstreichen der Singstimme im Chorsatz in den beiden genannten Takten eine Reaktion auf die Umformulierungen der Streichinstrumente? Oder umgekehrt? Wie kann man in diesem Prozess Aktion und Reaktion des Schreibens und Revidierens erkennen?

Versucht man die Schreibschichten in eine idealtypische Rekonstruktion der Arbeitsschritte zu ordnen, so würde uns die Erfahrung Folgendes vorschlagen:

• die Chorstimmen wurden als Erstes in der Partitur niedergeschrieben;
• diese wurden dann mit einer Basslinie versehen;
• in den nächsten Schritten wurden die Violine und die Viola und
• als Letztes die Blasinstrumente hinzugefügt.

Aber auch wenn man diese Arbeitsphasen isoliert, bleiben Fragen nach der jeweiligen Vervollständigung und den jeweils verschiedenen Textscharnieren bestehen: Wie weit hatte Beethoven die Chorstimmen schon umformuliert, als er die Violastimme veränderte? Kann man die anderen Varianten, die auf der Seite noch zu sehen sind, völlig ausblenden und nicht in die Rekonstruktion der Textnarbe miteinbeziehen? Sind in diesem Fall die beiden Seiten recto und verso unser Kontext-Scharnier? Ab welcher Textebene kann man versuchen, die Chronologie zu rekonstruieren?

Die Frage, wie das Projekt Beethovens Werkstatt mit solchen Beispielen umgehen soll, die an Erkenntnisgrenzen stoßen, ist zurzeit noch unbeantwortet. Weitere Untersuchungen und Analysen solcher Textstellen sowie die Erprobung von Darstellungsmöglichkeiten sind geplant. Vermutlich werden uns nicht zuletzt die Möglichkeiten der Analyse durch Tintenuntersuchung in solchen Beispielen in Zukunft sehr weiter helfen.

Anmerkungen

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Textwachstum und Variantenbildung aus der Sicht des Faust-Projekts

von Gerrit Brüning

Im Laufe der Arbeit an der Faust-Edition (2009ff.) ist das Problem der Varianten auf verschiedenen Ebenen diskutiert worden. Die Ergebnisse dieser Diskussion sind nur für die Regelung des internen Sprachgebrauchs schriftlich fixiert worden und nicht zu einem regelrechten Glossar herangereift. Das zwischenzeitliche Ziel, die erarbeiteten Begriffe in einem Entity-Relationship-Modell zu fixieren, führte zu kontroversen Diskussionen. Es erwies sich dabei als schwierig, die philologische und die IT-Perspektive etwa beim Textbegriff zur Deckung zu bringen.¹Fragerichtung und Differenzierungsgrad der Diskussion sind mit dem Beethoven-Projekt vergleichbar, so dass sich die jeweiligen Begriffe und Unterscheidungen aufeinander abbilden lassen:

Beethovens Werkstatt	Faust-Edition2
Variante / Korrektur	Revision / Korrektur
Adhoc-Variante	Sofortrevision
Revision	Bald- und Spätrevision
Cleartext	Textstufe
Skriptur	Inskription
Über-Schreibung	Fixierung
Um-Schreibung	Daraufschreibung
Textualisierung	Schreibvorgang

Die Faust-Edition strebt danach, sowohl die innerhandschriftlichen Varianten selbst als auch deren skripturale Indikatoren gleichberechtigt festzuhalten. Dies geschieht in zwei separaten XML-Transkripten.³Wesentlicher Anlass und zugleich bleibendes Problem der Trennung beider Ebenen war die Festlegung des von einer Variante betroffenen „Textsegments“. Dessen Umfang lässt sich nicht allein aufgrund skripturaler Indikatoren bestimmen. Schreibökonomisches Verhalten zielt ja gerade darauf ab, diese Indikatoren im Verhältnis zur Variante zu minimieren.⁴

Abb. 1: Um-Schreibung „B“ zu „L“.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

In Abb. 1 ist zu erkennen, wie der Buchstabe B durch Um-Schreibung unter Nutzung großer Teile des ursprünglichen Buchstaben in ein L umgewandelt wurde.⁵In der Transkription werden aber nur ganze Buchstaben verzeichnet, der mögliche Umfang von Varianten ist dadurch nach unten von vornherein begrenzt.

Abb. 2: Um-Schreibung „B“ zu „L“.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Schon im dokumentarischen Transkript (vgl. Abb. 2) wird also vom handschriftlichen Befund insofern abstrahiert, als auf eine abstrakte, immaterielle Einheit bezuggenommen wird. Im textuellen Transkript stellt sich die Frage, welche Variante sich aus der Um-Schreibung des Buchstabens in einen anderen ergibt. Deren Umfang hängt davon ab, welche sprachliche Einheit von einer Variante betroffen ist. In diesem Fall hatte der Schreiber in der Vorlage ein falsches Wort, nämlich „Band“ gelesen, und der Dichter hat das richtige Wort „Land“ in besonders schreibökonomischer Weise wiederhergestellt (vgl. Abb. 3):

Abb. 3: Korrektur der Verlesung „Band“ zu „Land“.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Für die Verzeichnung der Variante wird also ein größeres Textsegment gewählt, als dies vom skripturalen Indikator vorgegeben ist.⁶

Abb. 4: Korrektur von „freut sich“ zu „freuet“.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Der in Abb. 4 dargestellte Fall ist ganz ähnlich gelagert. Aus textueller Perspektive ist dem Wort „freut“ nicht etwa nur ein Buchstabe hinzugefügt, vielmehr ist die Silbenstruktur des Worts geändert, eine einsilbige Wortform ist durch eine zweisilbige ersetzt worden. Der skripturale Indikator gibt also auch nicht unmittelbar Aufschluss darüber, ob eine bloße Hinzufügung oder eine Ersetzung vorliegt.

Abb. 5: Entstehung einer Textvariante durch Umwidmung.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Abb. 5 soll zeigen, wohin die Abstraktion von skripturalen Indikatoren bei der Variantenverzeichnung führen kann.⁷Eine ganze Reihe separater Indikatoren verschmilzt hier zu einer Textvariante. Bemerkenswert ist hier besonders der rechte Rand der Variante. Vom skripturalen Indikator her gesehen gibt es keinen Anlass, das Wort „könnte“ in die Variante einzubeziehen. Stillschweigend findet hier aber ein Wechsel der grammatischen Person von der ersten in die dritte statt, bei homographer Form. Auch hier werden also Teile der Skriptur wiederverwendet. Der Einbezug auch homographer Formen mag diese Art der Variantenverzeichnung auf den ersten Blick luxurierend erscheinen lassen. Denkt man jedoch einen Schritt weiter und fasst eine linguistische Annotation ins Auge, so werden beide Formen benötigt, um die jeweilige grammatische Person angeben zu können.

Die separate Anlage von dokumentarischen und textuellen Transkripten eröffnet in zwei Richtungen große Spielräume: Zum einen kann der handschriftliche Befund sehr viel genauer wiedergegeben werden, zum anderen aber kann sehr viel stärker von ihm abstrahiert werden. Das dokumentarische Transkript gibt die Sedimente, die der Schreibvorgang hinterlassen hat, und damit im Wesentlichen einen Zustand wieder. (Natürlich können die Sedimente erst aufgrund der Einsicht in den Schreibvorgang erkannt werden; einmal entziffert, können diese im dokumentarischen Transkript jedoch in einer Weise festgehalten werden, die von dieser Einsicht weitgehend abstrahiert.) Erst das textuelle Transkript ist insofern genetisch, als es Änderungsakte und aufeinanderfolgende Zustände im Sinne von aufgegebenem, gültigem oder auch wiederhergestelltem Wortlaut verzeichnet. Wie beschrieben stellt sich dabei immer die Frage, welche Einheit von einer Variante betroffen, wie groß ihr Umfang also bemessen ist. Der handschriftliche Befund gibt darüber keinen Aufschluss, von ihm wird ja zugunsten sprachlicher Einheit abstrahiert. In analoger Weise dürfte dieses Problem in der Musikedition auftreten: Was wird durch einen handschriftlichen Eingriff geändert: wirklich nur die Note, oder doch der Akkord, die Phrase, das Motiv, der Takt etc.?

Die Entscheidung darüber muss zunächst auf der Ebene der primären Verzeichnung gefällt werden, ganz unabhängig davon, ob diese in XML geschieht. Erst in zweiter Linie kommt die für den Nutzer sichtbare Darstellung (Benutzeroberfläche) in Betracht. Unter Umständen kann es vorteilhaft oder technisch erforderlich sein, Varianten auf einen bestimmten Mindestumfang zu expandieren.

Eine dritte Perspektive wird in editorischen Projekten oft übersehen: die analytische Auswertung. Die Kodierung der Faust-Edition verzeichnet Varianten auf der Ebene von Wörtern, wenn das Wort als sprachliche Einheit von einer Variante betroffen ist. Anders wird bislang im Fall von orthographischen Änderungen verfahren.

Abb. 6: Um-Schreibung „B“ zu „L“.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

In Abb. 6 ist zu erkennen, wie die Schreibung des Worts „sprossen“ mit „ß“ in die reguläre Schreibung mit „ss“ korrigiert worden ist. Die Verzeichnung unterhalb der Ebene des Worts trägt der Tatsache Rechnung, dass die Variante oder Korrektur hier nicht das ganze Wort, sondern nur einen Teil des Worts betrifft. Auf der Benutzeroberfläche wird demzufolge das Wort durch die Variantendarstellung unterbrochen und ist damit als Einheit nicht mehr so leicht wahrzunehmen. Auch für die analytische Auswertung stellt die gewählte Form der Kodierung ein Hindernis dar, denn weder die eine noch die andere Schreibung ist als Wortform direkt festgehalten. Schon zur Erstellung eines Wortformenindex wäre also ein Vorverarbeitungsschritt erforderlich. Dasselbe gilt für die Suche nach Typen von Varianten über den gesamten Datenbestand hinweg. Als durch Korrektur getilgte Schreibung ist „sproßen“ nicht direkt greifbar.⁸Die Festlegung des Textsegments in der primären Verzeichnung entscheidet also darüber, welche Einheiten später als von Varianten betroffen abfragbar und so einer computergestützten Analyse, wie digitale Editionen sie ermöglichen sollen, zugänglich sind.

Digitalen Editionen dürfte disziplinenübergreifend daran gelegen sein, sich dem Problem der Einheit zu stellen. Infolge einerseits des schreibökonomischen Verhaltens bei der Textualisierung und andererseits des editorischen Interesses an eben ihrem Verlauf werden die von Varianten betroffenen Einheiten tendenziell wahrscheinlich recht eng gefasst. Im Interesse einer adäquaten Repräsentation der Textentwicklung und des computergestützten Zugriffs auf sie könnte es in vielen Fällen ratsam sein, bei der Festlegung des Textsegments größere Einheiten ins Auge zu fassen, als dies von der Rekonstruktion des Schreibvorgangs her naheliegt.

Anmerkungen

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Diskussion Teil 2: Textwachstum und Variantenbildung

Diskussionsleitung: Dr. Dietmar Pravida (Frankfurt am Main)

Dietmar Pravida eröffnet die Diskussion mit dem Vorschlag, zunächst mit Hilfe grundlegender Fragen die Gemeinsamkeiten und Differenzen der beiden vorgestellten Herangehensweisen anzusprechen. Johannes Kepper bemerkt zu Gerrit Brünings Vortrag, dass immer zu fragen sei, inwiefern die Modellierung der Daten letztlich gesteuert werde vom Aufwand, der nötig ist, um die Daten hinterher auszuwerten. Im Projekt Beethovens Werkstatt würden Entscheidungen über die Modellierung der Inhalte prinzipiell unabhängig von der Frage späterer Prozessierbarkeit getroffen. Ist ein unterschiedlicher Umgang mit Daten möglicherweise dem Umstand geschuldet, dass man in der Musik mit XML-Dateien allein nicht viel anfangen könne, sondern stets andere Programme hinzuziehe? Brüning entgegnet, auch im Faust-Projekt habe man von vornherein auf eine von späteren Auswertungen unabhängige Datenerfassung Wert gelegt; Kompromisse resultierten allenfalls daraus, dass am Beginn der Projektarbeit noch nicht auf so viele Erfahrungen zurückgegriffen werden konnte. Die Entscheidung für den Ansatz, grafische und linguistische Varianten unabhängig voneinander zu behandeln, sei nach wie vor tragfähig. Aus heutiger Sicht sei allerdings zu fragen, ob man sich angesichts der Überschneidungen beider Bereiche mit der strengen Trennung in unabhängige Kodierungen einen Gefallen getan habe. Ein wichtiges Problem sei auch die Frage nach der Größe der Einheiten: Zunächst habe man auf der Wortebene operiert, später habe man zumindest im Bereich der grafischen Varianten mehr und mehr auch größere Einheiten gewählt. Für Kurt Gärtner schließt sich die Frage an, ob man zwischen der grafischen und der semantischen Ebene tatsächlich trennen könne, wo doch im Beispiel die grafische Änderung eine semantische nach sich ziehe. Zudem sei zu überlegen, inwieweit eine Parallelität zwischen einer solchen Buchstabenänderung (als Mikro-Änderung im Inneren des Worts) und einer geänderten Note, etwa im Zusammenhang eines Taktes, bestehe. Eine allein textuelle Lösung editorischer Probleme hält er zudem für nicht ausreichend. Varianten müssten immer auch gedeutet werden. Das Beispiel (Austausch von ß durch ss) mache ja den Einfluss der orthografischen Regeln Adelungs deutlich.

Die grundsätzlichen Überlegungen zur Größe und zu den Grenzen der Varianten hält Ulrich Konrad für sehr hilfreich. Er betont, dass ein Zeichenwechsel in der Musik bereits eine Änderung im Klang bewirke, etwa eine fundamentale Änderung des Akkordtyps. Dieses punktuelle Ereignis finde zudem im Rahmen einer harmonischen Progression statt, so dass es umso lohnender erscheine, grundsätzliche Überlegungen zur Größe und den Grenzen musikalischer Varianten anzustellen. Pravida bestätigt diese Überlegungen, indem er nach der Ausstrahlung einer Variante fragt und den Begriff des Kontexts einer Variante einbringt, der letztlich immer notwendig sei, um eine Variante verstehen zu können. Auch Almuth Grésillon greift den Aspekt der Variantenkategorisierung nach dem Kriterium ihrer Größe auf. Eine Wortersetzung sei mindestens ein syntaktisches, wenn nicht ein Diskursproblem. Auch Grésillon betont, dass es bei aller Kategorisierung und Systematisierung von Varianz doch letztlich darum gehe herauszuarbeiten, was mit einer Variante erreicht werde. Brüning erläutert, im Faust-Projekt sei das Kriterium zur Bestimmung der Reichweite einer Variante im Wesentlichen syntaktisch bestimmt worden. An metrischen Verhältnissen habe man sich hingegen weniger stark orientiert. Hier könne man aber ebenfalls überlegen, inwieweit eine punktuelle Änderung das Metrum des Verses ändert. Laut Grésillon ist zudem aber auch mit Veränderungen im Zuge von Schreibprozessen zu rechnen, deren Wirksamkeit über die Grenzen des betreffenden Satzes hinausreiche. Welche Möglichkeiten bestehen, diese Dimension ebenfalls darzustellen? Der praktizierte Lösungsansatz bestehe darin, so Brüning, Zusammenhänge von Varianten zu erfassen.

Bill Kinderman erscheint die Separierung grafischer und semantischer textgenetischer Information problematisch: Das Was und das Warum seien nicht trennbar. Man müsse immer den Sinn einer Veränderung verstehen, und solange nicht nach dem Warum gefragt wird, sei die Diskussion zu abstrakt. Das von Elisa Novara gezeigte Beispiel sei hingegen sehr konkret, gehe es Beethoven hier doch darum, eine Stelle analog zu einer vorhergehenden Stelle zu ändern, was wiederum weitere Anpassungen an den Satzverlauf nach sich ziehe. Ferner könnten auch sehr konkrete Fragen des Tonumfangs des Klaviers bestimmend für das Schreiben wirken. Die textgenetische Methode in Bezug auf Beethoven sei keineswegs Neuland; viele Arbeiten (beispielsweise Heinrich Schenkers) seien der Beobachtung und der Deutung der kompositorischen Prozesse bei Beethoven gewidmet. Novara erklärt, dass es selbstverständlich auch um das Warum gehe. Als textgenetische Information würden im Projekt allerdings die Aspekte verstanden, die die Beschreibung des Wie des Schreibens erlaubten. Dazu gehörten auch metatextliche Elemente wie Randnotizen. Kinderman ist hingegen vom Sinn der Identifikation einer bestimmten Schreibvariante weiterhin überhaupt nicht überzeugt, da sie musikalisch keinen Sinn mache. Konrad verweist vermittelnd zunächst auf einen Brief von Schönberg an Kolisch, in dem Schönberg kategorisch schreibt, sein Ziel sei es nicht zu zeigen, wie etwas gemacht würde, sondern was es bedeute. Nach Konrad schließen beide Perspektiven einander allerdings nicht aus, und es sei im Sinne einer arbeitsteiligen Vorgehensweise durchaus sinnvoll, den Akzent auch einmal ganz dezidiert darauf zu legen, mit aller Tiefe zu erfassen, wie etwas gemacht ist. Dies lege auch die Grundlage dafür, vertiefte Antworten auf Fragen nach Bedeutungen zu finden.

Gabler verweist anschließend darauf, dass man in der genetisch orientierten literaturwissenschaftlichen Textkritik schon seit Hans Zeller die grundlegende Unterscheidung von Befund und Deutung kenne. Ein generelleres Problem sei, dass man in der literaturwissenschaftlichen Editorik sehr textorientiert denke; im Verlauf des 20. Jahrhunderts sei die traditionelle Aufgabe einer Edition, nämlich die Vermittlung (in Form von Kommentar), zur Schwundstufe reduziert worden. Andererseits stoße editorische Darstellung grundsätzlich an Grenzen: Das Warum eines Wie lasse sich immer nur zu einem gewissen Grad darstellen. Aspekte des Warum seien nicht editorisch darstellbar, sondern lediglich editorisch vermittelbar.

Konrad weist noch auf den Aspekt hin, dass die Erfassung genetischer Prozesse häufig weniger an logische, sondern vielmehr an technische Grenzen stoße, etwa seien in der h-Moll-Messe die von Johann Sebastian Bach geschriebenen Noten von jenen, die Carl Philipp Emanuel Bach schrieb, mit aufwändigen technischen Verfahren unterscheidbar. Im Falle von Schumanns 4. Sinfonie scheitere hingegen jedes technische Verfahren zur Identifikation von Schreibschichten. Es würden freilich aus vielfältigen Gründen nicht immer alle technischen Ressourcen genutzt, um Schreibprozesse chemisch oder physikalisch unbestechlich zu beweisen.

Ausblickend schließt Pravida mit der Beobachtung, dass die Diskussion auf die übergeordnete Frage nach der Abgrenzung von Präsentation und Analyse bzw. nach dem Wechselverhältnis beider verweise – ein Fragenkomplex, der zu weiterer methodischer Reflexion einlade.

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Invarianz – Ein Begriff zur genetischen Textkritik¹

von Susanne Cox und Federica Rovelli

An den im Projekt Beethovens Werkstatt betrachteten Variantenstellen zeigen sich kompositorische Probleme, die Beethoven gelöst hat. Die dabei gebildeten Varianten sind jedoch inhaltlich nicht immer völlig neue Gebilde, sondern stehen miteinander in Beziehung. Zur Darstellung dieser „Verwandtschaftsbeziehungen“ zwischen den Varianten wurde im Projekt das Konzept der Invarianz entwickelt.²

Definition

Im Prozess der Variantenbildung wird Invarianz als die Beibehaltung von Textelementen, die einer der vorangegangenen Varianten angehören, verstanden. Wie das Konzept der Invarianz im Projekt verwendet wird und welcher Erkenntnisgewinn möglich ist, soll im Folgenden anhand eines Beispiels verdeutlicht werden (vgl. dazu auch die Definition des Begriffs Invarianz im Glossar). In der Werkniederschrift des Liedes Neue Liebe, neues Leben op. 75, Nr. 2 befindet sich am Lied-Ende eine Variantenstelle, die sich über zwei Manuskriptseiten erstreckt. Beethoven hielt dort mehrere Varianten für den Schluss des Liedes fest.

Abb. 1: Ludwig van Beethoven, Op. 75, Nr. 2, T. 126–135 (D-BNba, HCB Mh 34, fol. 5v–6r).

Die erste Variante a befindet sich am unteren Rand von fol. 5v, beginnt allerdings schon auf der vorherigen Seite. Hierbei handelt es sich um eine der für Beethoven typischen Cue-staff-Notierungen³, in welcher der Komponist einen Entwurf des Singstimmenverlaufs festhielt.

Abb. 2: Ludwig van Beethoven, Op. 75, Nr. 2 (D-BNba, HCB Mh 34, fol. 5v), Hervorhebung von Variante a.

Die nächste Variante b arbeitete Beethoven nicht vollständig aus, sondern hielt nur den Leitstimmenverlauf fest. Dies ist auch bei den folgenden Varianten der Fall. In der Regel ließ er jedoch Notensysteme für die anderen Stimmen leer, um die Partitur später vervollständigen zu können.

Abb. 3: Ludwig van Beethoven, Op. 75, Nr. 2 (D-BNba, HCB Mh 34, fol. 5v), Hervorhebung von Variante b.

Bei der folgenden Variante c wechselte Beethoven auf die gegenüberliegende Manuskriptseite und markierte die Anschlüsse der beiden Teile der Variante mit Verweiszeichen (Kreuzen).

Abb. 4: Ludwig van Beethoven, Op. 75, Nr. 2 (D-BNba, HCB Mh 34, fol. 5v–6r), Hervorhebung von Variante c.

Nach der Niederschrift der Variante d (vgl. Abb. 5) wechselte Beethoven das Schreibmittel von der Tinte zum Bleistift und nahm Änderungen an dieser Variante vor, wodurch sich Variante e (vgl. Abb. 6) ergibt.

Abb. 5: Ludwig van Beethoven, Op. 75, Nr. 2 (D-BNba, HCB Mh 34, fol. 6r), Hervorhebung von Variante d.

Abb. 6: Ludwig van Beethoven, Op. 75, Nr. 2 (D-BNba, HCB Mh 34, fol. 6r), Hervorhebung von Variante e.

Danach notierte er – immer noch mit Bleistift – zwei weitere Varianten, wobei die Reihenfolge ihrer Niederschrift nicht sicher zu bestimmen ist.

Abb. 7: Ludwig van Beethoven, Op. 75, Nr. 2 (D-BNba, HCB Mh 34, fol. 5v–6r), Hervorhebung der Varianten f und g.

Nach einem weiteren Schreibmittelwechsel schrieb Beethoven mit Tinte Variante h nieder.

Abb. 8: Ludwig van Beethoven, Op. 75, Nr. 2 (D-BNba, HCB Mh 34, fol. 6r), Hervorhebung von Variante h.

Für die letzte gültige und in allen Stimmen vollständig notierte Variante I nutzte er den auf fol. 6r verbliebenen Platz, musste jedoch mangels Schreibraum auf den Seitenrand ausweichen. Den Textanschluss stellte er hier durch einen Vide-Verweis her.

Abb. 9: Ludwig van Beethoven, Op. 75, Nr. 2 (D-BNba, HCB Mh 34, fol. 5v–6r), Hervorhebung von Variante I.

Nun stellt sich die Frage, welches kompositorische Problem der Auslöser für die Variantenbildung war. Da das Nachspiel im Klavier von Anfang an relativ konstant feststand und im Variantenbildungsprozess nur geringfügig verändert wurde, bestand das kompositorische Problem in der Vertonung der letzten Worte von Goethes Gedicht – der Worte „lass mich los“. Beethovens Ziel war es, die Textaussage am Ende des Liedes – den Imperativ „Liebe lass mich los“ – durch die Musik besonders hervorzuheben. In den ersten Varianten versuchte er beispielsweise, dies durch die mehrmalige Wiederholung der Worte zu erreichen. In der letzten Variante entschied er sich mit der durch Punktierung und Überbindung ausgehaltenen Note g² für eine emphatische Version.

Doch kommen wir zum Invarianz-Konzept zurück. Im Projekt Beethovens Werkstatt werden die Varianten, die durch Streichungen und Überlagerungen mitunter schwer lesbar sind, in Transkriptionen wiedergegeben und in ihrer genetischen Reihenfolge angeordnet. Die folgende Abbildung enthält die Transkription der Varianten b und c des oben beschriebenen Beispiels aus Op. 75, Nr. 2:

Abb. 10: Transkription der Varianten b und c mit Invarianz-Einfärbung.

Um zu zeigen, welche Textelemente im Variantenbildungsprozess unverändert, also invariant bleiben, werden gleichbleibende Elemente mit derselben Farbe markiert. Konkret bedeutet dies, dass allen neuen, erstmals formulierten Textelementen einer Variante eine eigene Farbe zugewiesen wird. Das heißt, dass die erste Variante, die ausschließlich neue Elemente enthält, einheitlich mit einer Farbe markiert ist. Die neuen Textelemente, die in einer nachfolgenden Variante eingebracht werden, erhalten eine neue, eigene Farbe. Die Teile des Notentextes aber, die von einer der vorangegangenen Varianten an eine nachfolgende vererbt werden, erhalten die Farbe der Variante, aus der sie ursprünglich stammen. In Abbildung 10 ist erkennbar, dass bei Variante c, die unten im Bild zu sehen ist, die dunkelblauen Textelemente – also die Viertel g² und die punktierte Viertelpause – neu hinzugekommen sind, weil als Farbe dieser Variante dunkelblau festgelegt worden ist. (Die Farben werden in den Kästchen rechts neben der Transkription angezeigt.) Alle anderen Textteile von Variante c stammen aus den vorangegangenen Varianten: die braunen aus Variante b und die hellblauen aus a. Bei der letzten gültigen Variante I ergibt sich durch die Einfärbung ein recht buntes Bild. Dies verdeutlicht, dass eine Variante nicht losgelöst von ihren Vorgängern betrachtet werden kann:

Abb. 11: Transkription der Variante I mit Invarianz-Einfärbung.

Erkenntnisgewinn

Die Vorteile dieser Darstellungsform lassen sich auf den ersten Blick erkennen: Durch die Einfärbung sieht man einerseits, welche Textelemente im gesamten Variantenbildungsprozess beibehalten werden – also quasi den „Vererbungsprozess“ gewisser Textelemente. Zudem ist erkennbar, auf welche Weise Beethoven vorherige Varianten oder Teile davon wieder aufgreift. So wird bei diesem Beispiel durch die Einfärbung deutlich, dass das Nachspiel des Liedes nur wenig verändert wird oder dass Beethoven in der letztgültigen Variante den Verlauf der Singstimme aus Variante e aufgreift. Zusammenfassend kann Folgendes festgehalten werden:

1. Die Invarianz-Darstellung veranschaulicht die Verwandschaftsbeziehungen zwischen den Varianten.
2. Außerdem zeigt die Einfärbung, dass die Variantenbildung und somit auch die Textgenese in einem kompositorischen Dialog mit einem bereits vorliegenden Notat stattfindet.
3. Die Farbmarkierung macht spezifische, d. h. genetische Texteigenschaften von Varianten sichtbar: Folgevarianten verbinden Altes mit Neuem, sind konservativ und zugleich progressiv, sind partiell invariant und partiell variant.

Schreibprozess

Die Betrachtungen zum Begriff Invarianz wurden in den beiden vorstehenden Abschnitten auf eine bestimmte Ebene beschränkt, da nur die vorhandenen „Verwandtschaftsbeziehungen“ zwischen verschiedenen transkribierten Varianten in den Blick genommen wurden. Weitere Reflexionen können auch in Bezug auf den Schreibprozess angestellt werden. Das Arbeitsmanuskript des Streichquartetts op. 59, 3 bietet einen exemplarischen Fall, um diese Reflexionen zu entwickeln. Insbesondere wird hier ein Teil der S. 18 (genauer T. 34–35 des zweiten Satzes) betrachtet, in dem sich vier Varianten befinden.

Abb. 12: Ludwig van Beethoven, Op. 59, Nr. 3, T. 23–37, Variantenstelle T. 34–35 (D-BNba, BH 62, S. 18).

Die letzte konzipierte Variante D erlaubt es, eine erste Frage zu stellen. Diese Variante wurde auf der skripturalen Basis der schon gestrichenen Variante a niedergeschrieben. Die Spuren des skripturalen Umwandlungsprozesses sind auffällig und eindeutig zu interpretieren.

Abb. 13: Ludwig van Beethoven, Op. 59, Nr. 3(D-BNba, BH 62, S. 18), Hervorhebung von T. 34a/D–35a/D.

Die Cello-Stimme (T. 34D) zeigt einige Schreibspuren, die zweifelsfrei erklärbar sind. Als die letzte Variante in die erste hineingeschrieben wurde und Beethoven den ersten Teil des Taktes modifizierte, wurden die schon vorhandenen ersten beiden Achtelnoten (H und d) mit einer weiteren, dritten Achtelnote (As) kombiniert. Die zuerst vorhandene Achtelnote (f) wurde gestrichen. Die Abbildung 14 zeigt den ersten Zustand dieser Achtelgruppe (Variante a entsprechend) und die Abbildung 15 den Zustand von Variante D.

Abb. 14: Ludwig van Beethoven, Op. 59, Nr. 3 (D-BNba, BH 62, S. 18), Hervorhebung von T. 34a/D (Vc in Variante a).

Abb. 15: Ludwig van Beethoven, Op. 59, Nr. 3 (D-BNba, BH 62, S. 18), Hervorhebung von T. 34a/D (Vc in Variante D).

Etwas Ähnliches gilt auch für die anderen Stimmen, deren Noten teilweise wiederverwendet, teilweise gestrichen wurden. Variante D entstand deshalb als Kombination von zwei miteinander verbundenen Schreibschichten. Diese Kombination wird in der von der Codierung generierten Visualisierung farbig dargestellt, wobei die grüne Schreibschicht die ältere und die orange die jüngere ist.

Abb. 16: Ludwig van Beethoven, Op. 59, Nr. 3 (D-BNba, BH 62, S. 18) mit Invarianz-Einfärbung von T. 34a/D–35a/D.

Die textgenetischen Folgerungen, die sich auf der Invarianz-Ebene ergeben, sind intuitiv erkennbar: Die wiederverwendeten Zeichen der ersten Schreibschicht entsprechen dem „stabilen“ bzw. invarianten Textteil.

Die Variante b bietet noch ein weiteres Beispiel, um das Verhältnis von Invarianz und Schreibprozess zu klären. Diese Variante wurde direkt nach der Tilgung von Variante a und skriptural als vollkommen neue Schreibschicht niedergeschrieben. Insgesamt wurde kein Zeichen oder Teilzeichen der schon vorhandenen Schreibschichten wiederverwendet. Etwas voreilig könnte man also vermuten, dass keine „Verwandtschaftsbeziehung“ zwischen Variante a und b besteht.

Abb. 17: Ludwig van Beethoven, Op. 59, Nr. 3 (D-BNba, BH 62, S. 18), Hervorhebung von T. 34b/c–35b/c.

Der von der Codierung generierte Invarianz-Darstellungsmodus zeigt aber, dass die neue Variante b inhaltlich zum großen Teil mit a übereinstimmt. In der folgenden Abbildung wird die entsprechende Visualisierung wiedergegeben: Die vererbten bzw. invarianten Noten von Variante a sind wiederum grün eingefärbt, während die neuen Varianz-schaffenden Noten rötlich eingefärbt sind.

Abb. 18: Ludwig van Beethoven, Op. 59, Nr. 3 (D-BNba, BH 62, S. 18) mit Invarianz-Einfärbung von T. 34b/c–35b/c.

Anhand der beiden vorgestellten Beispiele kann man zwei verschiedene Modalitäten des Schreibens erkennen und ableiten, dass Invarianten auf zwei Schreib-Wegen entstehen können, die wir provisorisch als „integrativ“ und „abschriftlich“ bezeichnen können. Im ersten Fall arbeitet Beethoven so ökonomisch wie möglich, um Textänderungen vorzunehmen. Er versucht Streichungen und Rasuren zu vermeiden sowie Schreibraum und nicht zuletzt auch Zeit zu sparen und bedient sich einer in jeder Hinsicht ökonomischen Schreibstrategie, indem er zwei verschiedene Schreibschichten miteinander kombiniert. Im zweiten Fall kopiert er sich selbst, indem er alles erneut schreibt, obwohl der vorhandene Text einfach zu korrigieren gewesen wäre. Es geht nicht mehr darum, etwas bereits Vorhandenes zu „recyceln“, sondern darum, etwas sauber auf dem Manuskript zu fixieren, mit dem Ziel sozusagen eine Reinschrift herzustellen.

Die methodische Unterscheidung von zwei Schreib-Wegen ist kein Selbstzweck, weil die Differenzierung im Falle des Quartett-Beispiels entscheidend ist, um auch noch etwas anderes zu verstehen. Die Tatsache, dass Beethoven bei T. 34–35 einmal „integrativ“ und einmal „abschriftlich“ gearbeitet hat, gibt Auskunft über den genetischen Status der einzelnen Varianten: Die letzte Variante D wurde wahrscheinlich konzipiert, als die Fortsetzung des Textes in T. 36 schon fixiert worden und kein hinreichender Schreibraum mehr vorhanden war, d. h. innerhalb eines Revisions-Prozesses; Variante b dagegen ist „ad hoc“ (currenti calamo) entstanden. Die kombinierte Analyse von Schreibprozessen und Invarianzen bietet also einen zusätzlichen Erkenntnisgewinn, der den genetischen Status (ad hoc vs. Revision) der einzelnen Varianten von op. 59, 3 erhellt.

Offene Fragen

Neben den Vorteilen, welche die Invarianz-Darstellung mit sich bringt, ergeben sich jedoch auch Probleme, die im Projekt bisher ungelöst geblieben sind. Diese lassen sich anhand eines Beispiels verdeutlichen, weshalb die Variantenstelle aus dem Lied Op. 75, Nr. 2 erneut aufgegriffen wird.

Abb. 19: Transkription der Varianten b und I mit Invarianz-Einfärbung.

In der hier dargestellten eingefärbten Transkription der Varianten b und I ist erkennbar, dass mitunter auch Töne, deren Tondauern nicht exakt übereinstimmen, mit derselben Farbe markiert sind, wie z. B. eine punktierte Viertel c² (Variante b) und eine Viertel c² mit Achtelpause (Variante I). Ähnlich verhält es sich beim Schlussakkord, der sich in den Varianten geringfügig unterscheidet: Die Viertel e / g (Variante b) und e / g / c¹ (Variante I) sind dennoch gleich eingefärbt. Der Grund für diese Einfärbung ist die Annahme, dass in diesen nur in ihrem Leitstimmenverlauf festgehaltenen, also nie vollständig ausgeführten Varianten als Schlussakkord immer eine – wie auch immer gestaltete – Form des C-Dur-Dreiklangs beabsichtigt ist.

Eine solche interpretierende Praxis der Invarianz-Darstellung wird wahrscheinlich je nach Editor zu differenten Einfärbungen der Transkription führen. Um diese Differenz so weit wie möglich zu vermeiden, wurde im Projekt zunächst eine engere Definition des Begriffs der Invarianz erwogen. Dieser älteren Definition zufolge müssen zumindest Tonhöhe und Tondauer übereinstimmen, damit ein Textelement in zwei Varianten als gleichbleibend eingestuft wird. Beim gezeigten Beispiel hätte die Anwendung dieser konsequenten Regel allerdings eine bunte Einfärbung zur Folge, wobei der damit verbundene Erkenntnisgewinn gering wäre und wichtige Ähnlichkeitsbeziehungen und Zusammenhänge in den Hintergrund gerieten. Außerdem sind weitere problematische Fälle zu erwägen: Beispielsweise ist fraglich, wie mit der Einfärbung verfahren wird, wenn eine Tonfolge transponiert in einer späteren Variante wiederkehrt oder ein Ton bzw. ein Motiv seine syntaktische Position innerhalb des Taktes oder in der Variante verändert. Man müsste darüber streiten, ob diese Verschiebungen noch als invariant betrachtet werden dürfen.

Ein weiteres, grundsätzliches Problem kann wiederum anhand des Beispiels aus dem Quartett op. 59, 3 aufgezeigt werden. In Bezug auf den „integrativen Schreibweg“ konnte man plausibel nachweisen, dass die wiederverwendeten Zeichen der ersten Schreibschicht in ihrer Gesamtheit dem „stabilen“ bzw. invarianten Textteil entsprechen. Diesen Fall kann man jedoch nicht verallgemeinern, weil die Um-Schreibungsprozesse auch die Tondauern oder die metrische Position der Noten modifizieren können. Eben dieser Fall ist in der Stimme der ersten Violine in T. 34D zu beobachten. Hier wurden die schon vorhandenen ersten beiden Noten (as² und g², jeweils Viertel- und Achtelnote) im Verlauf des Umwandlungsprozesses mit einer dritten Achtelnote (f³) kombiniert und mit einem Balken versehen. Dadurch wurde die erste Viertelnote zu einer Achtelnote verändert und infolgedessen auch die metrische Position der zweiten Achtelnote (g²), die in Tonhöhe und Rhythmus gleich bleibt, modifiziert. Die Achtelnote wird demzufolge von der dritten auf die zweite Zählzeit verschoben: Das Zeichen wurde graphisch invariant beibehalten, aber gleichzeitig in einen neuen Kontext, also variant eingebettet. Die Abbildungen 20 und 21 zeigen den Verlauf der beschriebenen Veränderung.

Abb. 20: Ludwig van Beethoven, Op. 59, Nr. 3 (D-BNba, BH 62, S. 18), Hervorhebung von T. 34a/D (Vl. I in Variante a).

Abb. 21: Ludwig van Beethoven, Op. 59, Nr. 3 (D-BNba, BH 62, S. 18), Hervorhebung von T. 34a/D (Vl. I in Variante D).

Hinsichtlich des Invarianz-Konzepts stellen sich einige grundsätzliche Fragen, die zurzeit kaum befriedigend zu beantworten sind: Das erste Problem betrifft die Definition von Ähnlichkeitsbeziehungen: Wo und wie sind die Grenzen zwischen Ähnlichem und Unähnlichem zu ziehen bzw. wie rigoros kann man Invarianz definieren? Inwieweit man Schreibschichten und Invarianz voneinander getrennt betrachten kann, ist die zweite Frage, die momentan noch ungeklärt ist. Das Problem wird akut, wenn Beethoven Textteile skriptural „recycelt“ und es stellt sich die Frage, ob dies zwangsläufig als Invarianz zu definieren ist.

Anmerkungen

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Der Umgang mit dem Phänomen der Invarianz in der Musik aus Sicht der Schönberg-Gesamtausgabe

von Ulrich Krämer

Zunächst scheint es mir wichtig festzuhalten, dass der Begriff der „Invarianz“ in der Schönberg-Literatur bereits insofern besetzt ist, als es sich hierbei um einen Terminus aus der Zwölftontheorie handelt. Hier bezeichnen „Invarianzen“ Tongruppen innerhalb der Reihe, die nach Durchführung einer der grundlegenden Reihenoperationen – Transposition, Umkehrung, Bildung der Krebsgestalt – konstant bleiben. Die bekannteste „Anwendung“ dieser auf dem Verhältnis von Transpositionsintervall und Intervallfolge der jeweiligen Tongruppe beruhenden Eigenschaft ist das Prinzip der „inversional hexachordal combinatoriality“. Für eine nach diesem Prinzip gebildete Reihe gilt, dass ihre beiden Hälften im Verhältnis zur jeweils anderen Hälfte einer Transposition der Umkehrung „invariant“ gehalten, also hinsichtlich des Tonvorrats identisch sind. Mit Hilfe dieses Verfahrens gelang es Schönberg, die Grundprinzipien der Zwölftonmethode auf die Ebene der kontrapunktischen Satztechniken auszuweiten, da bei simultaner Verwendung derartiger Reihenformen Tonverdopplungen, die ja einem Ton größeres Gewicht im Sinne einer „Tonika“ zukommen lassen würden und daher ausgeschlossen sind, quasi „automatisch“, d. h. systembedingt vermieden werden.

Im Rahmen dieser Tagung geht es natürlich um eine ganz andere Fragestellung. Dabei ist jedoch aus der Perspektive der Schönberg-Ausgabe auch hier die Zwölftonmethode insofern von Bedeutung, als sie den Blick auf Probleme lenkt, die sich aus „invarianten Lesarten“ ergeben können und die in grundlegender Weise den Bereich der musikalischen Analyse betreffen. Es geht um das weite Problemfeld der Fehler, die ja in der Editionsphilologie eine zentrale Rolle spielen: und zwar nicht nur zur Bestimmung von Abhängigkeiten überlieferter Textzeugen untereinander und ihrer Nähe oder Ferne zu einem möglicherweise verschollenen „Urtext“ oder „Archetypen“, sondern auch ganz banal zur Konstituierung der vom Komponisten „intendierten“, d. h. von sämtlichen Fehlern bereinigten Textgestalt – einer Textgestalt, bei der es sich natürlich, wie alle im Bereich der Editionsphilologie Tätigen wissen, um ein Phantom handelt. Zur Feststellung derartiger „Fehler“ im engeren Sinn dient üblicherweise die textkritische Untersuchung, also die Bewertung der abweichenden Lesarten oder auch „Varianten“ innerhalb der Überlieferung. Dies ist im Falle Schönbergs von besonderer Bedeutung, da für ihn die Herstellung eines Particells oder einer Reinschriftpartitur auf Grundlage einer „Ersten Niederschrift“ ein mehr oder weniger mechanischer Kopiervorgang war, bei dem ihm auch die gleichen Fehler wie einem Kopisten unterlaufen konnten. Dies erklärt die große Zahl an typischen „Kopistenfehlern“ in seinen Partituren, worunter etwa falsche Akzidentien, fehlerhafte Transpositionen oder auch jene fast schon notorischen „Terzabweichungen“ zu verstehen sind, die durch irrtümliche Versetzung einer Note um eine Notenlinie oder einen Zwischenraum nach oben oder unten zustande kommen. Derartigen Fehlern lässt sich durch die Kollationierung der Quellen und die analytische Bewertung der Varianten durchaus „auf die Schliche“ kommen, auch wenn natürlich nie ganz auszuschließen ist, dass es sich dabei um eine bewusste nachträgliche Änderung handelt.

Abb. 1: Arnold Schönberg, Serenade op. 24, Satz I: Marsch, T. 125 von oben nach unten: Erste Niederschrift / Particell / Partiturreinschrift (Negativabzug).

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Ein schlagendes Beispiel für den offensichtlich ungewollten Verlust substanzieller Bestandteile des Tonsatzes qua Überlieferung findet sich etwa im I. Satz aus Schönbergs Serenade op. 24, wo die im Verlaufsentwurf in T. 125 (vgl. Abb. 1) notierten Doppelgriffe der Bratsche versehentlich nicht ins Particell übernommen und in der Reinschrift dann durch eine Ganztaktpause ersetzt wurden.

Eine derartige philologisch gestützte Methode der Fehlererkennung auf Grundlage des Lesartenvergleichs versagt natürlich, wenn sich die „falsche“ Lesart bereits in die früheste schriftliche Quelle eingeschlichen hat und von dort vom Komponisten unbemerkt in die späteren Quellen gelangt ist. In textgenetischer Hinsicht handelt es sich dabei um einen Sonderfall der invarianten Überlieferung. In editionsphilologischer Hinsicht stellt sich vor allem die Frage, ob der Aspekt der Invarianz als Autorisierung einer als problematisch erkannten Lesart zu werten ist, oder ob diese Lesart trotz des eindeutigen Überlieferungsbefunds im Hinblick auf die zeit- bzw. personalstilistischen Eigenschaften zu korrigieren ist. Ein grundsätzliches methodologisches Problem ist dabei, dass die analytische Stilkritik hier nicht nachrangig zum Einsatz kommt – also etwa zur Bestätigung einer philologisch begründeten Argumentation –, sondern dass sie umgekehrt zum philologisch höchst anfechtbaren Ausgangspunkt der Textkritik wird.

Ich möchte das hier nur kurz umrissene Problem der „invarianten Fehlerüberlieferung“ etwas genauer anhand zweier Beispiele aus Schönbergs Zwölftonkompositionen verdeutlichen, da mit der Zwölftonmethode ein Regelsystem vorliegt, das dem Editor beim Auffinden nicht-intentionaler Tonhöhenabweichungen gute Dienste leisten kann und daher bei editorischen Entscheidungen nicht außer Acht gelassen werden darf. Selbstverständlich gilt es dabei zu berücksichtigen, dass jeder Komponist – selbst Schönberg – die Freiheit hat, bisweilen ganz bewusst gegen das Regelsystem seines Werks zu verstoßen, dass derartige „Fehler im System“ also gleichsam einkalkuliert sein können.

Abb. 2: Arnold Schönberg, Suite op. 29 für drei Klarinetten, drei Streicher und Klavier, Satz I: Ouverture, T. 177 von links nach rechts: Partiturreinschrift / Erste Niederschrift / Kopistenabschrift / Erstdruck.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Bei dem ersten Beispiel (vgl. Abb. 2) handelt es sich um die von der kleinen Klarinette gespielte Hauptstimme aus T. 177 des I. Satzes der 1925/1926 entstandenen Suite für drei Klarinetten, drei Streicher und Klavier. Die letzte Sechzehntelnote müsste gemäß der zugrundeliegenden Reihenform U8 – also der untransponierten Umkehrung der Grundreihe – eigentlich f ‘ lauten. Schönberg notierte jedoch stattdessen d ‘ und wiederholte so den zehnten Reihenton anstelle des fehlenden zwölften. Diese Lesart findet sich nicht nur in der Partiturreinschrift, sondern auch bereits in der Ersten Niederschrift wie dann auch in der Kopistenabschrift der Partitur, die dann als Stichvorlage für den Erstdruck diente. Die Überlieferung ist demnach so eindeutig, dass eine Deklaration als „Fehler“ mit den damit einhergehenden Konsequenzen einer besonderen Begründung bedürfte.

Abb. 3: Arnold Schönberg, Suite op. 29 für drei Klarinetten, drei Streicher und Klavier, Satz I: Ouverture, Partiturreinschrift, links T. 177, rechts T. 22.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Eine solche ließe sich etwa mit Hinweis auf die Parallelstelle T. 22 anführen (vgl. Abb. 3), wo die entsprechende Stimme von der Geige mit dem „korrekten“ 12. Reihenton f gespielt wird. Der „invarianten“ Überlieferung der problematischen Lesart steht also eine „Variantenbildung“ innerhalb des Satzverlaufs entgegen, was eine Entscheidung des Herausgebers hinsichtlich der vom Komponisten mutmaßlich „intendierten“ Textgestalt allerdings nur bedingt erleichtert. Festzuhalten bleibt jedenfalls, dass in diesem Fall die Invarianz der Überlieferung grundlegend für die Textkonstitution ist, weshalb ihre angemessene Darstellung im Rahmen einer Edition dringend geboten erscheint.

Abb. 4: Arnold Schönberg, Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene op. 34, T. 184–186 von links nach rechts: Erstdruck / Partiturreinschrift (Negativabzug) / Erste Niederschrift.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Das zweite Beispiel (vgl. Abb. 4) entstammt Schönbergs Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene op. 34 von 1929/1930. Es zeigt den Anfang des Epilogs, der sich mit einer von den Streichern unisono gespielten Melodie über konduktartig wiederholten Bläserakkorden an den in mehreren Steigerungsbögen erreichten katastrophalen Zusammenbruch Mahler’schen Zuschnitts anschließt. Diese Melodie stellt eine Art Synthese der beiden kontrastierenden Themen des ersten Abschnitts dar, indem sie den Rhythmus des ersten mit dem diastematischen Verlauf des zweiten kombiniert. Ähnlich wie im vorigen Beispiel aus der Suite kommt es in T. 186 zu einer Abweichung im Verlauf der zugrundeliegenden Reihenform U₊₂ – das ist die um eine große Sekunde abwärts transponierte Umkehrung –, deren 6. Reihenton e hier (und nur hier) durch eine Wiederholung des 3. Tons d ersetzt ist. Da das e auch in keinem der aus den Tönen der zweiten Reihenhälfte bestehenden Begleitakkorde vorkommt, scheint ein Versehen Schönbergs nicht ausgeschlossen, zumal eine mögliche Verwechslung von kleiner Septime und kleiner None durchaus als einigermaßen plausible Erklärung dienen könnte. Gegen eine Deklaration als Fehler spricht jedoch die „invariante“ Überlieferung: Der „falsche“ Ton findet sich nicht nur im Erstdruck, sondern auch im Negativ-Photoabzug der verschollenen Partiturreinschrift wie auch in der fragmentarisch überlieferten Ersten Niederschrift. Überdies hat Schönberg die Unisono-Melodie der Streicher in der Partiturreinschrift in jeder einzelnen Stimme ausgeschrieben, d. h. den vermeintlichen „Fehler“ insgesamt viermal in drei verschiedenen Schlüsseln notiert, so dass die Invarianz nicht nur ein zeitliches Merkmal der Überlieferung, sondern auch ein räumliches der Niederschrift selbst ist. Dies ist insofern bemerkenswert, als sich Schönberg zu dieser Zeit bereits intensiv mit den Möglichkeiten einer Partiturform beschäftigte, die die Vorteile von Particell und Partitur verbindet und die dann in den folgenden Orchesterpartituren zur Norm werden sollte.

Abb. 5: Arnold Schönberg, Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene op. 34, Skizze, T. 178ff.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Für eine Erörterung der Frage der „intendierten Werkgestalt“ ist übrigens auch ein Entwurf zum Anfang des Epilogs von Interesse (vgl. Abb. 5), in dem der Halbtonschritt zwischen dem 5. und 6. Reihenton nicht als absteigende große Septime, sondern als aufsteigende kleine None notiert ist. Dieses expressiv aufgeladene Intervall war also offensichtlich bereits Bestandteil der allerersten Konzeption dieser Stelle.

Welche Einsichten lassen sich nun aufgrund dieser Überlegungen zu der Ausgangsfragestellung nach dem Erkenntnisgewinn durch die Darstellung der Invarianz ziehen? Aus der Perspektive der Schönberg-Gesamtausgabe ist dazu zu bemerken, dass bei einer angestrebten vollständigen Erfassung der Varianten innerhalb des Entstehungsprozesses – sei es in Gestalt von Korrekturen innerhalb einer Quelle, sei es in Gestalt von Änderungen in späteren Quellen – auf eine umfassende Zusammenstellung der Invarianzen verzichtet werden kann, da letztere ja in den Verzeichnissen der Korrekturen und Varianten quasi in Gestalt einer „Negativliste“ enthalten sind, indem sie eben keine Erwähnung finden. Hier scheint mir eine gesonderte Darstellung kein wirklicher Gewinn, sondern eher eine entbehrliche, vielleicht zum Teil sogar kontraproduktive Überfrachtung des kritischen Apparats, bei dem ein Zuviel an Informationen ja leicht zu Lasten der Übersichtlichkeit gehen kann. An problematischen Stellen dagegen, wo Verstöße gegen das werkimmanente Regelsystem im Sinne möglicher „Fehler“ vorliegen, ist eine angemessene Darstellung der invarianten Überlieferung dringend geboten, da der Leser bzw. Nutzer der Ausgabe gerade in diesen Fällen gehalten ist, die letztlich subjektive Herausgeberentscheidung auf den Prüfstand zu stellen.

(Die abgebildeten Handschriften Schönbergs befinden sich im Arnold Schönberg Center, Privatstiftung, Wien, Nachlass Arnold Schönberg.)

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Diskussion Teil 3: Der Umgang mit dem Phänomen der Invarianz in der Musik

Diskussionsleitung: Dr. Katrin Eich (Kiel)

Ulrich Krämer findet, dass die Ausführungen von Susanne Cox und Federica Rovelli eine schöne Verbindung zu dem Phänomen herstellen, mit welchem sich in der vorangegangen Sektion schon Gerrit Brüning beschäftigt hatte, nämlich zu der Frage, wie umfangreich der Bereich einer Variante sein kann. Wie schon im Faust-Projekt erkennbar, können Textbestandteile vorkommen, deren Gestalt gleich bleibe, obwohl sich ihre Bedeutung ändere. Diesbezüglich ist seine Frage, wie weit man den Bereich der Variante fassen soll. Man könne Invarianzen auch so darstellen, dass sämtliche Varianten farblich hervorgehoben werden, wodurch das nicht Eingefärbte invariant wäre. Rovelli findet diese Idee sehr schön, fürchtet jedoch, dass dadurch der Fokus darauf verloren gehen könnte, woher diese Invarianz stamme. Derzeit werde ein Takt als eine Einheit betrachtet. Eine überzeugende Lösung habe sie bis jetzt noch nicht gefunden. Hier fügt Katrin Eich hinzu, dass dies auch mit der Entscheidung des Editors zu tun habe. Es könne schließlich offengelegt und vom Editor begründet werden, warum von einem bestimmten Segment ausgegangen wird.

Hans Walter Gabler versteht das Problem des Invarianten anhand der gezeigten Materialien etwas anders. Beim Beispiel von Susanne Cox und Federica Rovelli ereignete sich die Analyse der Invarianzen und Varianzen auf einem Notenblatt. Bei der Zwölftonreihe oder bei der mehrfachen Niederschrift des Identischen gebe es eine Bezugsgröße, diese existiere jedoch nicht bei dem hier in Rede stehenden Beispiel. Es könne zwar der Begriff der Invarianz verwendet werden, jedoch müsse man sich darüber im Klaren sein, was damit gezeigt werden soll. Allerdings müsse darauf geachtet werden, ob bei der Vergleichbarkeit nicht auch unterschiedliche Materialgegenstände aufeinander treffen. Auf das Beispiel bezogen stellt sich ihm dazu die Frage, ob die Varianz/Invarianz hör- bzw. spielbar sei. Laut Cox seien Unterschiede durchaus hör- bzw. spielbar. Rovelli vermutet, dass ein Missverständnis aufgetreten ist. In dem Beispiel sollten die kompositorischen Probleme fokussiert werden; all das, was konstant geblieben ist, stelle in dieser Hinsicht kein „Problem“ dar. William Kinderman ist der Meinung, dass bei Beethoven der Begriff Invarianz eine überraschend große Rolle spielen könne. Zu diesem Punkt spricht er ein Beispiel an, bei dem die Invarianz sogar verschiedene Werke miteinander verbinden kann, wenn Beethoven einen Kontratanz dekonstruiere und die Bassstimme zur Grundlage von zwei anderen Werken (Prometheus; Klaviervariationen; Eroica-Finale) mache. Ein anderes Beispiel sei ein Thema, das bei der Komposition des Finales der 9. Sinfonie übrigblieb und dann im Streichquartett a-Moll Verwendung gefunden hat.

Bernhard Appel weist darauf hin, dass die Varianten ein ambivalentes Aussehen besitzen. Sie weisen bestimmte Elemente auf, die sie miteinander verknüpfen – die Invarianz – und andererseits Eigenschaften, die Unterschiede definieren. Die Niederschrift einer Variante schaffe Fakten. So werde Beethoven bei der Niederschrift zum Leser seines Textes. Das Lesen sei beim Komponieren ein wichtiger Bestandteil; Beethoven führe gleichsam Textdialoge. Bei der genetischen Edition gehe es primär um die Darstellung des Prozesses und weniger um die Inhalte. Auch in der herkömmlichen Papieredition könnten Varianten zwar verglichen werden, jedoch sei nicht ersichtlich, wo der skripturale Zusammenhang bei der Herstellung der Variante liegt. Das Inhaltsproblem komme dann ins Spiel, wenn an einer Stelle bereits vorhandene skripturale Elemente an einer anderen Stelle integriert werden und dadurch syntaktisch und semantisch eine ganz andere Position erhalten. Hierzu überlegt Appel, bis zu welchem Punkt noch von Ähnlichkeit gesprochen werden könne, und ab wann das Prinzip der Ähnlichkeit überschritten werde. In der Variantendarstellung sollen die Varianten unter allen Aspekten beleuchtet werden, um den gesamten Komplex zu verstehen.

Almuth Grésillon bringt den Begriff des „Fehlers“ ins Spiel. Auch wenn Schreibfehler und Grammatikfehler fraglos existierten, sollten alle darüber hinausgehenden vermeintlichen Anomalien nicht zu schnell als fehlerhaft angesehen werden, um nicht in den Bereich von Bewertung und Interpretation zu geraten. Boulez habe von „accidents heureux“, von „Unfällen“ im Verschriftlichungsprozess gesprochen, die positive Potenziale freisetzten, indem sie zur Findung kreativer Lösungen herausforderten. Hier sei der Fehlerbegriff nicht länger sinnvoll anwendbar. Diesbezüglich erwidert Appel, dass in keinem der Referate der Begriff „Fehler“ aufgetaucht sei. Die Aussage von Grésillon bezog sich allerdings auf Richard Sänger, der von „Textnarben“ und deren Heilung gesprochen habe. Sänger erläutert, dass im Projekt in der Tat viel über die Begriffe „Textnarbe“ und „heilen“ diskutiert wurde. Da der Begriff „Textnarbe“ negativ konnotiert sei, habe er den Begriff „heilen“ nachgeschoben, um die positive Konnotation hervorzuheben, die auch im Projekt hervorgehoben werden soll. Ulrich Konrad spricht einen Ausspruch Hans-Werner Henzes an, der gesagt haben soll, eine erste Note könne jeder schreiben. Der Prozess des Komponierens beginne aber erst ab der zweiten Note. Es gebe in der Regel eine Unzahl von Optionen und Komponieren bedeute, an jedem Punkt Entscheidungen zu treffen, die ihrerseits jeweils Konsequenzen hätten. Bei verworfenen Varianten sei es klüger, nicht von Fehlern zu sprechen, sondern eher von Optionen, die im Sinne eines bestimmten Ziels gewählt wurden.

In der Projektarbeit sei man immer wieder auf Sprachprobleme gestoßen, so Appel. Es sei wichtig, dass die Dinge mit denen man sich im Projekt auseinandersetze, benannt werden. Da Metaphern naheliegend seien, entstanden Begriffe wie „Textnarbe“. Bevor der Begriff Textnarbe benutzt wurde, sprach man im Projekt von Störstellen. Dies war zwar naiv, jedoch war es zu Beginn ein Mittel zur Verständigung. In der Regel empfinde man Manuskripte als defiziente Texte. Eine Begriffsbildung soll negative Konnotationen vermeiden. Stellen mit intensiven Überarbeitungen seien offenbar Stellen, an denen der Komponist auf Schwierigkeiten gestoßen ist; die Frage sei nun, mit Hilfe welcher Schreibprozesse der Komponist die Probleme gelöst habe; der Begriff „Narbe“ verdeutliche, dass etwas, was in der Komposition zunächst unstimmig gewesen ist, durch die Variantenbildung geheilt worden ist. Das sei die positive Metapher hinter dem Begriff. Außerdem nötige die Arbeit mit MEI zu ganz klaren Begrifflichkeiten, um zweifelsfrei kodieren zu können. Sprachliche Disziplinierung sei ein wesentlicher Anteil der Projektarbeit. Um die Verwendung des Begriffes „Textnarbe“ nochmal zu unterstreichen, weist Kepper auf einen Aspekt hin, der ihn mit dem Begriff versöhnt habe, nämlich die Idee, dass die Rasuren und Streichungen gleichsam das Narbengewebe seien, welches das vorher dort stehende Problem geheilt habe. Zur Invarianz ergänzt Kepper, dass es sich dabei um einen analytischen Zugang handle, der auf verschiedenen Ebenen angesiedelt sein könne und immer eine Interpretation des Editors darstelle, der einen Erklärungsversuch anbietet, aus welchen Ansätzen der Komponist letztlich eine Lösung der Herausforderungen zusammensetzt bzw. komponiert. Diesbezüglich sei die Einfärbung der Invarianz spannend. Hans Walter Gabler weist darauf hin, dass in der Textkritik der Begriff „Fehler“ lange Zeit gängig gewesen sei. Fehler können als Kollateralphänomene des Prozesses insgesamt verstanden werden, wobei die Fehler als Nebensache verstanden werden sollten. Er spricht sich gegen die Verwendung der Metapher mit der Heilung aus, da sie im Grunde genommen aus der alten traditionellen Editionswissenschaft stammt. Zwar kann er die Verwendung des Begriffes Narbe verstehen, jedoch kann er auch nachvollziehen, dass der Begriff im Zusammenhang mit der Metapher des Heilens auf Irritationen stoßen kann. Konrad wirbt nochmals dafür, die Möglichkeiten des Fehler-Begriffs nicht zu unterschätzen, wobei die Offenlegung des Bezugssystems, das heißt die Offenlegung der zugrunde gelegten Theorie des Fehlers, zur Interpretation eines Fehlers als Fehler natürlich wichtig sei. Am Narbenbegriff störe ihn der wertende Charakter.

Christine Siegert bringt den Vorschlag in die Diskussion ein, dass es interessant sein könnte, die Einfärbungen umgekehrt, das heißt prospektiv, vorzunehmen, also in der ersten Variante das einzufärben, was in der letzten Variante auch noch da ist. Rovelli wendet ein, dass durch solch eine Einfärbung die dazwischenliegenden Varianten ihren Bezug verlieren würden, was Siegert dementiert, da nicht nur mit der ersten und letzten, sondern auch mit allen weiteren Varianten auf dieselbe Weise verfahren werden könnte. Dies sei auf jeden Fall machbar und könne ausprobiert werden, so Kepper, man habe allenfalls mit einem Fleißproblem zu rechnen.

Zusätzlich weist Krämer darauf hin, dass die Musikwissenschaftliche Edition der Literaturwissenschaftlichen Edition hinterherhinke insofern, als längst noch nicht von allen wichtigen Kompositionen zuverlässige Ausgaben vorliegen. Die Notwendigkeit, etwa in der Beethoven-Ausgabe (potenziell äußerst schwierige, schlaflose Nächte verursachende) Entscheidungen über richtige und falsche Töne zu treffen, werde durch die Beschäftigung mit den Skizzen unter der genetischen Perspektive ja keineswegs obsolet. Eich äußert abschließend ihr Unbehagen gegenüber dem eingeführten Begriff der Variante, da Beliebigkeit in ihm mitschwinge. Er suggeriere, dass alle Varianten ihre Gültigkeit haben. Dies habe aber einen zeitlichen Aspekt, eine Chronologie, die von der Begrifflichkeit besser widergespiegelt werden müsste. Komponisten dächten nicht nur in Alternativen, sondern auch auf ein Ziel des Prozesses hin. Julia Ronge möchte dem beipflichten: Mit dem Variantenbegriff drücke man sich unter Umständen um die Bewertung. Die Tatsache, dass ein Komponist etwas gestrichen hat, ja möglicherweise, wie im Falle Beethovens häufig zu sehen, durchaus vehement gestrichen hat, zeige doch ein Moment des Bewertens, einen Punkt, an dem ein Text zum defizitären Text geworden sei. Beethovens Entscheidungen sollen untersucht werden, so Konrad; es sei richtig, dass das Projekt Beethovens Werkstatt dezidiert auf den Autor Beethoven bezogen ist.

Die Intention Beethovens zu ergründen, sei allerdings, laut Gabler, nicht mehr die Aufgabe einer Edition, wenn sie genetisch ausgerichtet ist. Es gehe doch gerade darum, auch das Verworfene herauszuarbeiten und sich mit den Varianten auseinanderzusetzen. Jens Dufner kommt zurück auf die Frage der Varianten und sieht insofern kein Problem darin, da ein Prozess dargestellt wird. Es gehe im Projekt um den Schaffensprozess; Ergebnis seien nicht die Darstellung der einzelnen Varianten, sondern ihre Abfolge, und damit der Verlauf des Kompositionsprozesses. Was war Beethoven wichtig in seiner Komposition und was blieb konstant (Invarianz)? Appel betont abschließend, dass die Kategorie Fehler im Projekt überhaupt keine Rolle spiele. Man habe nachgedacht, wie mit dem Begriff Korrektur umgegangen werde. Korrektur meine eine Textbewegung von falsch zu richtig. Um diese beurteilen zu können, bedürfe es Kriterien, die man oft aber nicht habe. Daher spreche man nur von Varianten; Variantenbildung, bzw. ihre chronologische Aufarbeitung im Forschungsprojekt lasse Wertungsmaßnahmen des Komponisten erkennen. Man beobachte, was skriptural passiere, und mit Glück könne man an dieser oder jener Stelle auch den Auslöser eines Problems begreifen. Dann arbeite man bereits hermeneutisch und verlasse die Materialbasis, ein Schritt, der im Projekt durch die Art der Kommentierung auch deutlich markiert werde. Der Begriff der Autorintention sei argumentativ hingegen gänzlich untauglich, eine teleologische Metapher, mit der nicht gearbeitet werden sollte. Retrospektiv, vom fertigen Werk her feststellen zu wollen, was an einer Stelle einer Skizze gemeint sein sollte, sei eine methodische Falle, in die Skizzeneditionen oft getappt seien.

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Das textgenetische Modell der TEI. Impulsreferat im Rahmen des Expertengespräches zur genetischen Textkritik im Bereich Musik

von Joshua Schäuble

Vorbemerkung

Bevor ich im Folgenden versuche, Ihnen einen groben, möglichst wenig auf die technischen Details eingehenden Überblick zum „Textgenetischen Modell der TEI“ zu geben, gestatten Sie mir einen kurzen Hinweis zum Hintergrund meiner Erfahrungen mit diesem Modell. Ich arbeite als Wissenschaftlicher Mitarbeiter für Malte Rehbein (den ich heute hier vertrete) am Lehrstuhl für Digital Humanities der Universität Passau, wo ich für Kodierungs- und Visualisierungsaufgaben in einem DFG/NEH geförderten Kooperationsprojekt „Diachronic Markup and Presentation Practices for Text Editions in Digital Research Environments“ zuständig bin. Die drei kooperierenden Projektpartner sind in diesem Falle das Freie Deutsche Hochstift Frankfurt, von dessen Konzeption zur in Kürze erscheinenden digitalen Faust-Edition das heute präsentierte Modell wesentlich geprägt wurde, das Walt Whitman Archive der Universität von Nebraska Lincoln sowie drittens die Universität Passau in Zusammenarbeit mit Hans Walter Gabler, der uns textgenetische Daten aus dem Nachlass von Virginia Woolf und seine synoptisch-kritische Edition von James Joyces Ulysses aus dem Jahr 1984 zur Verfügung stellt.

In meinem Impulsreferat sollen Details der Kodierung (soweit möglich) ausgeblendet bleiben, dennoch möchte ich in einem ersten Schritt anhand sehr einfacher Beispiele erläutern, wie Textkodierung mit den XML-basierten TEI Guidelines grundlegend funktioniert. Schließlich ist es kaum möglich, ein Modell, das von der Funktionsweise bestimmter Technologien (hier TEI/XML) abhängt, zu erläutern, ohne dabei wenigstens basal auf diese Technologien einzugehen. Von diesen Grundlagen ausgehend möchte ich in einem zweiten Punkt auf die Neuerungen eingehen, die die Integration des textgenetischen Modells in die TEI-Guidelines ab Version P5v2¹mit sich brachte. Dabei will ich vor allem auf die dokumentenorientierte Auszeichnung von Textzeugen (im Gegensatz zur bis dahin eher textuellen oder linearen Auszeichnung) eingehen, sowie auf die Möglichkeiten, den prozessualen Charakter der Textgenese in Form von Textstufen zu erfassen.

1. Textkodierung mit (XML)-TEI

Zunächst zu TEI, mit dem vermutlich die meisten der hier Anwesenden bereits eine Vorstellung verbinden, denn schließlich wurde MEI, mit dem auch Beethovens Werkstatt kodiert, analog zur TEI entwickelt. TEI steht also für die Text Encoding Initiative. Auf die Geschichte und Struktur dieser Organisation will ich an dieser Stelle nicht eingehen, relevant ist für uns, dass die TEI einen „de-Facto Standard“ zur Textkodierung geschaffen hat, der in den sogenannten TEI Guidelines beschrieben ist. Der Name „Guidelines“ unterstreicht meine Betonung auf „de-facto Standard“, denn auch wenn TEI als erste Wahl zur Textkodierung zu betrachten ist, so macht es die Komplexität der Aufgabenstellung unmöglich, einen eindeutigen und einheitlichen Standard im informatischen Sinne herauszugeben. Es handelt sich bei den TEI Guidelines also um Richtlinien zur Textkodierung, die in sogenannten „Proposals“ (Vorschlägen) erscheinen. Die Guidelines beinhalten seit Version P5v2 erstmalig ein Modell zur Kodierung von Textgenese und eben dieses soll heute besprochen werden. Zunächst jedoch sei demonstriert, wie die Textkodierung mittels TEI allgemein funktioniert.

Abb. 1: Virginia Woolf, A Sketch of the Past, MS Sg. 6, S. 3, Z. 14–17, Faksimile.

Hierzu ein kleines Beispiel: Sie sehen hier einen Ausschnitt aus einer Handschrift von Virginia Woolf. Es ist ein halber Absatz aus Segment 6 ihrer unvollendeten autobiografischen Notizensammlung A Sketch of the Past, an der sie von 1939 bis zu ihrem Suizid 1941 arbeitete. Für den überwiegenden Anteil dieses Textes liegen zwei Textzeugen vor: Ein Manuskript und ein von der Autorin selbst angefertigtes Typoskript. Das hier gegebene Beispiel entstammt, wie unschwer zu erkennen ist, dem Manuskript. Sie beschreibt an dieser Stelle einen potenziellen Heiratskandidaten ihrer Halbschwester Stella.

Diesen Text wollen wir mit TEI kodieren. Zunächst erfassen wir den Rohtext, sofern wir ihn entziffern können:

He went to Norway to fish; later perhaps they met,
in a completely formal way, at parties. Negotiations
were kept alive through my mother. All this
covered love & engagement & marriage with

Ein bloßes Transkript, also das Abschreiben der Glyphen in der richtigen Reihenfolge, gibt unserem Text im Digitalen jedoch noch keinen Mehrwert. Hierzu, und genau das ist der Sinn der Textauszeichnung, müssen wir das Transkript mit weiteren Informationen anreichern. Eine erste derartige Information, die jedes TEI-Dokument enthalten muss, ist die bloße Information, dass es sich beim gegebenen Transkript um ein TEI-Dokument handelt.

Dies gibt man durch Umschließung – im Deutschen spricht man auch von „Schachtelung“ – des Textes in vordefinierte „Elemente“, kenntlich gemacht durch spitze Klammern, an. Einige dieser Elemente sind, wie das hier angegebene <TEI> obligatorisch, beispielsweise um Metadaten (z. B. bibliografische Angaben) zu erfassen, andere beschreiben Struktur oder Semantik des individuellen Textes. Das gegebene Textfragment ist beispielweise Teil eines Absatzes. Absätze werden mit dem TEI Element <p> für paragraph kodiert.

Abb. 2: TEI-Grundstruktur.

Der gegebene Absatz (wir gehen für den Moment davon aus, er wäre vollständig) muss also von einem öffnenden und einem schließenden <p> bzw. </p> umgeben werden, um seinen Anfang und sein Ende zu markieren.

Analog können auch weitere strukturelle, dokumentarische und semantische Textmerkmale ausgezeichnet werden, in Abbildung 2 ist beispielsweise zu sehen, wie der dokumentspezifische Zeilenfall durch <lb/> -Elemente (engl. für linebreak) ausgezeichnet worden ist. Diese Zeilenumbrüche umschließen keinen Text, weswegen sie öffnendes und schließendes Element in einem sind. Man spricht von einem Standalone-Element, kenntlich gemacht durch das / (Slash) vor der schließenden Klammer. – Soviel zur grundlegenden Funktionsweise der Textauszeichnung mittels TEI.

Ein zweites Beispiel, das interessanter für den heutigen Kontext ist, soll uns der Auszeichnung von Textgenese einen Schritt näherbringen: Dem findigen Leser der Handschrift ist vielleicht aufgefallen, dass ich bei der Transkription zwei Stellen „ausgelassen“ habe (siehe Markierungen):

Abb. 3: V. Woolf, A Sketch of the Past, MS Sg. 6, S. 3, Z. 14–17, Faksimile, hervorgehobene Streichungen.

Hier nahm Virginia Woolf currente calamo Streichungen vor, Streichungen im Schreibfluss also. Sie strich die Formulierungen „by“ und „had a“. Nach der soeben erläuterten Funktionsweise der Textkodierung unter Kenntnis der richtigen Elementbezeichnung, können wir dieses Phänomen in TEI erfassen:

Abb. 4: TEI-Kodierung zu Abb. 3 mit Markup der Streichungen (rot hervorgehoben).

Wir fügen an den entsprechenden Stellen ein Element <del> für deletion an, welches den gestrichenen Text nestet. Mit „Attributen“, wie Sie sie beispielsweise zur Nummerierung der Zeilenumbrüche sehen, könnten wir diese Streichungen noch weiter qualifizieren, sie beispielsweise als „currente calamo“ kategorisieren.

All diese Beispiele, inklusive der Streichung, waren jedoch bereits vor P5v2 Teil der TEI-Guidelines umsetzbar. Fassen wir nochmals kurz zusammen, ehe wir zu den Neuerungen und damit zum Textgenetischen Modell der TEI kommen:

Was bietet die TEI? Zunächst einmal stellt die TEI ein Vokabular zur Auszeichnung und damit zur Anreicherung von linearem Text mit strukturellen, semantischen und dokumentarischen Informationen zur Verfügung. Mit Vokabular ist hier die Vorgabe von Element- und Attributnamen gemeint. Im gegebenen Beispiel hatten wir <p> für Paragraphen/Absätze, <lb> für den Zeilenumbruch mit dem Attribut „zahl“ für die Nummerierung sowie <del> für eine Streichung.

Die TEI stellt nun eine Vielzahl solcher Vokabeln und Schachtelungsregeln (welche Vokabel darf in welcher geschachtelt werden) zur Verfügung, um Texte verschiedenster Gattungen auszuzeichnen und mit Meta- und Korpusdaten zu verbinden. Ferner existiert ein umfangreiches Vokabular zum kritischen Edieren, das Ihnen beispielweise das Kenntlichmachen von Emendationen, editorischen Kommentaren und Apparat-Einträgen ermöglicht.

2. Das textgenetische Modell der TEI

Kommen wir nun zum eigentlichen textgenetischen Modell der TEI. Als erstes wollen wir uns hier die neuen Möglichkeiten zur dokumentenorientierten Auszeichnung (in Ergänzung zur bisher üblichen textuellen Auszeichnung) anschauen. Die Bedeutung des Dokumentes für die Auszeichnung textgenetischer Prozesse ist dadurch zu erklären, dass wir Textgenese überwiegend an den Spuren, die der Autor auf den Textzeugen hinterlässt, erörtern können. Es ist also zunächst wichtig, den Text und seine Struktur auf dem Dokument zu erfassen.

Abb. 5: Faksimile S. 44 des Tagebuchs (A-Fassung) von Anne Frank.

Um dies zu erklären, beziehe ich mich auf eine Handschrift aus Anne Franks Tagebuch. Etwas genauer handelt es sich um Seite 44 des ersten von drei überlieferten Büchern der A-Fassung. Die A-Fassung war nicht zur Veröffentlichung vorgesehen und ist intimer als die später entstandene B-Fassung, welche Anne Frank durch Überarbeitung der A-Fassung auf losen Blättern anfertigte, nachdem sie beschlossen hatte, eine Fassung ihres Tagebuches nach dem Zweiten Weltkrieg zu veröffentlichen. In Abbildung 5 sehen Sie einen Scan dieser Seite als Rastergrafik, ein Faksimile. Die TEI gibt nun ein XML-Vokabular, um die Textualität solcher Faksimiles (oder auch <sourceDocs> ) über die Rastergrafik hinaus auszuzeichnen. Das äußerste Element ist hierbei das <facsimile> (wahlweise <sourceDoc> ) Element, welches als Container für sämtliche erfassten Daten mit Dokumentenbezug steht. Das hier grün dargestellte <facsimile> ist dabei von der eigentlichen Oberfläche zu unterscheiden. Um dies zu verdeutlichen, stellen wir uns das Tagebuch so vor, wie es vor Anne Frank gelegen hat, als sie seine 44. Seite zu füllen begann.

Abb. 6: Faksimile S. 44 TB A. Frank.

Die Oberfläche, welche in TEI durch das in <facsimile> genestete Element <surface> ausgezeichnet wird (gelbe Markierung), beschreibt hierbei einen Bereich innerhalb des digitalen Faksimiles (grüne Markierung), der beispielsweise eine physische Einheit darstellt: in diesem Fall die Oberfläche einer zunächst leeren Einzelseite. Im selben Faksimile könnten mehrere (ggf. ineinander verschachtelte) Oberflächen unterschieden werden, wenn beispielsweise eine Notizseite oder ein Bild auf einen Zeugen aufgeklebt wird. Die Oberfläche <surface> ist also vom allgemeineren <facsimile>-Container zu unterscheiden.

Abb. 7: Faksimile S. 44 TB A. Frank.

Innerhalb einer solchen Oberfläche kann das Dokument nun in Zonen, in Form von <zone> -Elementen (vgl. blaue Markierungen) und Zeilen, in Form von <line> -Elementen (vgl. rote Markierung der Zeilen) unterteilt werden. Im gegebenen Beispiel füllte Anne Frank eine Zone, die etwas mehr als die Hälfte der Seitenoberfläche einnimmt, zeilenweise mit Text. Ob man Zeilen in Zonen nestet, Zeilen ohne Zonen direkt innerhalb des <surface> anlegt, oder gar, für eine noch feinere Granularität etwa auf Wortbasis, Zonen in Zeilen nestet, steht hierbei offen. Im gegebenen Beispiel würde man vermutlich den kohärenten Textbereich als eine Zone und darin genestet die einzelnen Zeilen auszeichnen. Innerhalb des <line>-Elements kann dann der Text transkribiert werden, oder von einem textuellen Transkript auf das <line>-Element verlinkt werden. Um die Unterscheidung dieser Elemente noch etwas klarer zu veranschaulichen, folgen wir den Spuren von Anne Franks Schreibprozess noch für einen weiteren Moment.

Abb. 8: Faksimile S. 44 TB A. Frank.

Nachdem dieser obere Bereich der Oberfläche mit Text gefüllt war, klebte Anne Frank einen Passbildstreifen ein. Wie dieser im Rahmen der TEI auszuzeichnen ist, bleibt eine editorische Entscheidung. Ich für meinen Teil würde ihn als eine weitere Oberfläche mit <surface>, genestet (da aufgeklebt) in dem <surface> der Seite, auszeichnen (gelbe Markierung um den Bildstreifen), es wäre aber auch denkbar, auf ein zweites <surface> zu verzichten und stattdessen eine <zone> zu verwenden. Innerhalb dieser gelb markierten Oberfläche könnten dann wiederum Zonen für die einzelnen Bilder kodiert werden (hier blau dargestellt).

Abb. 9: Faksimile S. 44 TB A. Frank.

Nicht auf dem in dieser Folie ausgeblendeten <surface>-Element des Fotostreifens, sondern auf dem umgebenden <surface> der Seite, finden sich nun weitere Zonen, die ihrerseits zeilenweise strukturiert werden können. Hiervon sind mehrere identifizierbar. Erwähnenswert ist vorausgreifend, dass zumindest für die Entstehung von Teilen dieser Beschriftungen keine chronologische Reihenfolge ersichtlich ist.
Insgesamt ergeben sich sechs Zonen, jeweils eine für die Beschriftung jedes Bildes des aufgeklebten Fotostreifens. Zusammen mit der ersten Zone für den Textbereich, die wir bereits zuvor identifiziert haben, ergeben sich so sieben Zonen auf dem <surface> der 44. Seite.

Abb. 10: Faksimile S. 44 TB A. Frank.

Auch wenn die Chronologie einiger dieser Zonen nicht genau bestimmt werden kann, so ist doch davon auszugehen, dass die Bilder eingeklebt wurden, nachdem der obere Text geschrieben wurde und ebenfalls können wir anhand der kleinen Pfeile darauf schließen, dass die Bilder beschriftet wurden, nachdem sie eingeklebt waren. Anne Frank selbst interessiert sich natürlich weder für diese Chronologie noch für die hier ausgezeichneten Zonen. Sie selbst unterscheidet in einem letzten Schritt, welchen Bereich sie vom Text abheben will, indem sie einen (in Abbildung 10 blau nachgezeichneten) Rahmen um den unteren Teil der Seite zieht, der diesen Bereich vom Text abheben soll. Wohlgemerkt: dies ist weder eine rechteckige Zone, noch eine Zone, die chronologisch vor den zuvor identifizierten Zonen festgelegt wurde. Man könnte (und ich würde sogar sagen: man sollte) diese Zone nun so kodieren, dass die kleinen Zonen für die Bildbeschriftung in der großen, später hinzugefügten, siebeneckigen Zone geschachtelt sind, obwohl diese Schachtelung dann nur das grafische Ergebnis, nicht aber die Genese der Zonen repräsentiert. Hierauf komme ich zurück, wenn ich die Erläuterung der grafischen Kodierung von digitalen Faksimiles abgeschlossen habe.

Einfügungen und Transpositionen

Zunächst aber wollen wir weitere am Zeugen identifizierbare Spuren der Textgenese und deren Kodierungsmöglichkeiten in TEI betrachten. Dabei soll es vornehmlich um Einfügungen und Transpositionen gehen.

Abb. 11: James Joyce, Ulysses, Typoskript V.B.6 (Ausschnitt) (Lestrygonians, LVL8D).

Hier sehen Sie einen winzigen Ausschnitt aus einem Typoskript von James Joyces Ulysses, aus dem achten Kapitel „Lestrygonians“. Joyce überarbeitet diese Typoskripte mehrfach handschriftlich. Hierbei kann es zu kleineren und größeren Eingriffen kommen. Im gegebenen Beispiel fügt er handschriftlich ein „A“ über den Punkt zwischen „more. Get“ (rot markiert) ein. Über der Seite schreibt er ebenfalls ein „A“ und fügt dort den Text „Fellow sharpening knife and fork to eat all before him, old chap picking his tootles. […]“ ein. (Als kleine Randnotiz: Man könnte sich natürlich fragen, ob dieses „A“ als Referenz der Verknüpfung überhaupt notwendig gewesen wäre. Der Pfeil allein hätte hier genügt, um zu wissen, wo die Einfügung hingehört. Joyce arbeitete jedoch sehr systematisch und er wusste um die Vielzahl seiner Einfügungen und die Unfähigkeit vieler Typisten, seine Anmerkungen korrekt umzusetzen.)
Dieses „A“ und den dazugehörigen (rot markierten) Pfeil bezeichnen wir als „Metamark“. Gehen wir davon aus, dass das eigentliche Typoskript als dokumentenorientiertes Transkript in Zonen und Zeilen vorliegt, wie wir es bereits am Beispiel Anne Franks gesehen haben. An der entsprechenden Textstelle kodieren wir nun ein <metamark> -Element wie hier eingeblendet. Logischerweise erhält es als Funktion die Einfügung (type=’insertion’) und als Ziel einen Verweis auf die xml:id der Zone, mit welcher wir die Einfügung kodieren. Als Textknoten umschließt dieses <metamark> das eingefügte A. An anderer Stelle, genestet nach den projekteigenen Regeln unserer Edition, kodieren wir nun diese Einfügung als Zone mit mehreren Lines (siehe oberer Bereich, blau). Relevant zur technischen Verlinkung ist nun nur, dass diese Zone als xml:id-Attribut jene ID zugewiesen bekommt, auf welche wir mit dem <metamark>-Element verweisen, hier xml:id=’zoneA’:

Abb. 12: James Joyce, Ulysses, Kodierung des Typoskripts aus Abb. 11.

Analog hierzu könnten auch Transpositionen kodiert werden, indem die beiden auszutauschenden Bereiche gekennzeichnet, mit der entsprechenden Funktion versehen und verlinkt werden.

Kodierung von Varianten (Alternative Lesarten)

Als letztes Beispiel möchte ich Ihnen die Kodierung von Varianten, sogenannter Alternativer Lesarten, ab TEI P5v2 zeigen. Hierzu habe ich Ihnen nochmals ein Beispiel aus Virginia Woolfs A Sketch of the Past mitgebracht, dieses Mal jedoch aus dem Typoskript des fünften Textsegmentes.

Abb. 13: Virginia Woolf, A Sketch of the Past, Typoskript Segment 5 Seite 2 (Ausschnitt).

Zunächst muss ich hierzu erläutern, was wir über das Typoskript zu wissen glauben: Es ist gewiss, dass Virginia Woolf dieses eigenhändig vom Manuskript abtippte. Sie sehen auf diesem Ausschnitt nun Hinzufügungen in zwei verschiedenen Händen: die eine in Virginia Woolfs Hand in Bleistift, die andere hingegen in Leonard Woolfs Hand, der den Text nach Virginia Woolfs Tod in blauer Tinte lektorierte. Denken Sie sich also für einen Moment die blaue Tinte weg. Was bleibt, ist das Satzfragment „she was severe, because she felt Stella ‘part of myself’“, über welches Virginia Woolf, ohne das Wort „severe“ zu streichen, „hard on Stella“ schreibt (in Bleistift); „she was hard on Stella“ stellt also eine Variante zu „she was severe“ dar. Virginia Woolf sollte sich nicht mehr für eine der beiden Varianten entscheiden, erst Leonard Woolf führt die Streichung aus und bestätigt die Variante „hard on Stella“, indem er sie nochmals in Tinte wiedergibt.

Eine Kodierung dieses Sachverhalts könnte in TEI etwa so aussehen, wie nachfolgend wiedergegeben:

Abb. 14: Virginia Woolf, A Sketch of the Past, Kodierung des Ausschnitts aus Abb. 13.

Wir finden erneut die bekannten Zonen und Zeilen. Innerhalb der zweiten Zeile markieren wir das Wort „severe“ als Textsegment ( <seg> ) und versehen es mit der xml:id=”alt1” für die erste Alternative. Danach kodieren wir mit <add> eine Hinzufügung (auch eine <zone> wäre denkbar), welche die xml:id=”alt2” für die zweite Alternative erhält. Mit einem <alt>-Element zeichnen wir nun den Zusammenhang dieser beiden Alternativen aus. Über das target-Attribut bringen wir alt1 und alt2 in eine Verbindung, die wir mittels mode="excl" als exklusiv beschreiben: Nur eine der beiden Varianten kann im Text stehen, da beide gleichzeitig keinen grammatikalischen Sinn ergeben. Mit dem weights-Attribut können wir nun den beiden Alternativen Gewichtungen (im Sinne von Wahrscheinlichkeiten) zuweisen. Folgen wir hierbei Leonard Woolfs Sicht der Dinge, so erhält Alternative 1 ein Gewicht von „0“ während Alternative 2 ein Gewicht von „1“ erhält. Man könnte im Zweifel mittels eines resp-Attributes (für responsibility) auszeichnen, dass diese Gewichtung die Sichtweise eines bestimmten Editors widerspiegelt.

Soviel als Einführung in die Auszeichnung Dokumente beschreibender Aspekte nach TEI P5v2. An einigen Stellen sprach ich bereits die Chronologie der Textentstehung an, ohne jedoch darauf einzugehen, wie diese im textgenetischen Modell der TEI festgehalten wird. Dies sei abschließend noch kurz erläutert:

Textgenetische Prozesse (Textstufen, Änderungskampagnen)

Abb. 15: Anne Frank, Faksimile S. 44 TB A. Frank.

Kommen wir noch einmal zurück zu dem Beispiel von Anne Frank. Sie erinnern sich an die zwei Hauptzonen. Auf die kleineren, darin genesteten Zonen möchte ich zur Vereinfachung jetzt nicht eingehen. Wir können die Annahme begründen, dass die untere Zone, bestehend aus einem Bildstreifen und 6 kleinen Zonen zur Beschriftung, nach der oberen Zone erstellt wurde und wir wissen, wie wir die Zonen in TEI kodieren können. Es gilt nun die Genese festzuhalten, sofern sie ermittelt werden kann. Hierzu kodieren wir zunächst die erste Zone etwa wie im Beispiel oben umgesetzt und weisen ihr ein sogenanntes change-Attribut zu. Dieses Attribut erhält als Wert die ID einer in den Metadaten beschriebenen Textstufe. Es handelt sich also um einen Verweis auf eine an anderer Stelle definierte Ordnung. Die Namen der IDs, hier „p44st1“ für „page 44 stage 1“ können selbst vergeben werden, es empfiehlt sich natürlich selbsterklärende, sogenannte „sprechende“ ID-Namen zu vergeben. Für Zone2 gehen wir analog vor (vgl. unterer Teil des Beispiels), wir verweisen nur auf eine andere in den Metadaten kodierte Textstufe mit der ID p44st2. (Verweise erkennt man im übrigen an dem Zeichen # zu Beginn des Attributwertes.) Als kleine Zusatzinformation: Wir wissen bereits aus den vorherigen Erläuterungen, dass die in Zone2 genesteten kleinen Zonen eigentlich vor der übergeordneten Zone entstanden sind, folgerichtig müssten diese eigentlich auf p44st2 bis p44st7 verlinkt werden, und die übergeordnete siebeneckige Zone erhielte dann p44st8 – aber wir verzichten hier auf diese genaue Wiedergabe. Ich erwähne dies dennoch, um zu verdeutlichen, dass die Zuordnung von Textstufen nicht der Schachtelung der Elemente entsprechen muss.

Wie Sie diese Textstufen nun in den Metadaten beschreiben und anordnen können, stellt folgender Kode dar:

Abb. 16: Kodierung der Textstufen aus Abb. 15.

In einem sogenannten <listChange>-Element sammeln Sie die einzelnen Textstufen, die mittels <change>-Elementen kodiert werden. Das <listChange>-Element erhält ein Attribut ordered=”true”, um anzugeben, dass die Reihenfolge der enthaltenen <change> -Elemente relevant ist und, wie in diesem Fall, die Chronologie vorgibt. Wir könnten hier auch ungeordnete <listChange> -Elemente in geordneten <listChange> -Elementen nesten. So können wir ausdrücken, dass wir für die kleinen Beschriftungen innerhalb der unteren großen Zone keine Genese bestimmen können, wohl jedoch für die großen Zonen zueinander. Mit weiteren Attributen könnten wir auch Daten für einzelne <change> Elemente festlegen, wo bekannt. Wichtig ist nun, dass die einzelnen Textstufen, also <change> -Elemente, identifizierbar sind. Sie erhalten als xml:id-Attribut den eindeutigen Namen, auf den wir auf der vorherigen Folie mittels Hashtag (#) verwiesen haben. Im jeweiligen <change> -Element können Sie nun in Prosa die Änderung beschreiben. Für die erste Textstufe beispielsweise „Anne filled half the page with text in black ink.“ und für die zweite „Anne glued pictures under the text and wrote a comment to each picture.“ Die Chronologie sollte jedoch nicht nur aus der Prosa, sondern aus der Ordnung der Listen hervorgehen!

Wir haben nun gesehen, wie sich die Textgenese am überlieferten Dokument mittels TEI beschreiben lässt. Als letzten kurzen Ausblick möchte ich noch ein kleines Beispiel aus Hans Walter Gablers aktueller Arbeit geben. Die bisherigen Beispiele zeigten Textgenese als einen Sachverhalt, den wir nur anhand der Spuren auf dem Dokument erschließen können. Problematischer wird es jedoch, wenn sich die Textgenese „zwischen den Dokumenten“, nämlich beim Übertrag von einem auf das andere Dokument vollzieht. Tatsächlich ist dies der „natürlichere Fall“, schließlich manifestiert sich die Textentwicklung zunächst im Kopf der Autorin und erst dann auf dem Dokument.

Abb. 17: Virginia Woolf, A Sketch of the Past, Seg5 MS S1 und TS S1 (Ausschnitte).

Im gegebenen Beispiel sehen Sie den selben Text von Virginia Woolf in zwei Fassungen auf zwei Zeugen. Oben das zuerst gefertigte Manuskript, darunter das im Anschluss von der Autorin eigenhändig angefertigte Typoskript. Die interessantesten textuellen Änderungen vollziehen sich nun eben nicht „sichtbar“ auf einem der beiden Dokumente, sondern im Prozess des Abschreibens im Kopf der Autorin. Virginia Woolf formuliert hier Sätze um, transpositioniert Formulierungen oder verschiebt ganze Absätze. Im abgebildeten Textsegment beschreibt sie, wie sie sich beim Überqueren des Kanals an ihre Halbschwester Stella erinnert. Sie ist hierbei keinesfalls planlos und versonnen, wie sie manchmal dargestellt wird. Sie hängt ebenso sehr an ihren Erinnerungen, wie sie an den wohlbedachten Worten hängt, welche diese Erinnerungen beschreiben. Der Moment des Erinnerns wird ebenso detailreich wiedergegeben, wie die Erinnerungen selbst. Die Wahrnehmungen, welche die beschriebenen Erinnerungen auslösen, sind also nicht willkürlich für Woolf, sondern ihrerseits eigene, wertvolle Erinnerungen. So wird im gegebenen Beispiel aus „with the boat train arriving, people talking loudly, chains being dropped“ bei der Transkription „with people quarreling outside the door, the boat train arriving; chains clanking“. Sie sehen selbst, dass die Invarianz, also die Worte, die in beiden Fassungen vorkommen, sehr groß ist, und doch ist der textuelle Eingriff schon bei diesem sehr einfachen Beispiel nicht einfach zu fassen. In einigen Fällen könnten wir Tilgungen und Hinzufügungen ganz einfach über die Dokumentengrenze hinweg kodieren. So wird beispielsweise das zweite „thinking“ des Manuskriptes im Typoskript ersatzlos getilgt (rote Markierung) oder ein „very“, das im Manuskript nicht vorhanden ist, wird beim Abschreiben hinzugefügt (blaue Markierung).

Hinzufügungen, Tilgungen und einfache Substitutionen konnten so von Hans Walter Gabler mittels halbautomatischer Kollation der beiden Zeugen identifiziert, von uns gemeinsam in TEI kodiert und anschließend visualisiert werden, womit wir uns erstmals dem textgenetischen Prozess, der sich in Virginia Woolfs Kopf abspielt, annähern können. Diese Arbeit erfordert jedoch eine nicht zu unterschätzende philologische Expertise bei der manuellen Steuerung der Kollationierungssoftware (in unserem Falle wird TUSTEP verwendet) und bei der aus den Ergebnissen erzeugten Kodierung in TEI. Gerade für komplexere Eingriffe (z. B. Kombinationen aus Transpositionen und Substitutionen) kommt hierbei sowohl die verwendete Kollationierungssoftware, als auch das textgenetische Modell der TEI in seiner momentanen Ausgestaltung an seine Grenzen.

Mit diesem Ausblick schließe ich die Vorstellung des textgenetischen Modells der TEI und fasse nochmals kurz zusammen: Mit dem textgenetischen Modell der TEI können Textzeugen strukturell in Oberflächen, Zonen und Zeilen erfasst werden. Einfügungen und Transpositionen können durch die Verbindung solcher Oberflächen, Zonen und Zeilen mittels sogenannter Metamarks ausgezeichnet werden. Ferner können in geordneten und ungeordneten Listen Textstufen/Entstehungsstufen in den Metadaten beschrieben werden, welche durch IDs mit den kodierten strukturellen Elementen verknüpft werden können.

So ist es einerseits möglich, die Ergebnisse der philologischen Untersuchung zur Textgenese zu formalisieren, und andererseits – eben Dank dieser Formalisierung – statistische Analysen und dynamische Visualisierungen aus den erhobenen Daten abzuleiten.

Anmerkungen

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Das Datenmodell von Beethovens Werkstatt

von Maja Hartwig und Johannes Kepper

Die grundsätzliche Frage innerhalb des Projektes Beethovens Werkstatt ist die nach dem Verhältnis von Codierung und Faksimile. Es kann durchaus festgehalten werden, dass die Leistungsfähigkeit bzw. Aussagekraft der Codierung geringer ist, je unsicherer oder offener der Befund im Faksimile ist. Dies soll im Folgenden verdeutlicht und anhand eines Vergleichs mit dem Datenmodell der Text Encoding Initiative (TEI) sowie einiger Beispiele dokumentiert werden.

Innerhalb der TEI gibt es seit 2011 ein Modell zur Codierung genetischer Prozesse, in dem zwei Codierungen parallel erstellt werden: Eine des Textes, und eine des Dokuments (im Sinne einer diplomatischen Transkription). Beide werden dann durch Querverweise miteinander in Bezug gesetzt. Im Grunde ist dies als Möglichkeit zu verstehen, den Text sowohl in inhaltliche als auch graphische Aspekte betonende Hierarchien einzupassen. Das eigentliche Markup bleibt dabei in beiden Codierungen annähernd gleich, jedoch verändern sich die Strukturen der Auszeichnung. Damit wird es einerseits möglich, die Einheiten Dokument und Text in einer digitalen textgenetischen Edition sauber zu trennen, andererseits entsteht ein hohes Maß an Redundanz in der Codierung, die aufgrund der vielen Verweise nur schwer zu pflegen ist.

Unsere Codierung von Musik mit den Mitteln der Music Encoding Initiative (MEI) operiert in anderer Weise als das beschriebene Modell der TEI; Beethovens Werkstatt versucht, ein MEI-Datenmodell zu entwickeln, welches Dokument und Text zeitgleich adressiert.

Ein direkter Vergleich der Modelle von TEI und MEI zeigt einen gravierenden Unterschied in der Auszeichnung von Inhalten. Denn durch das Ausblenden des Markups eines codierten Ausschnittes bleibt auf TEI-Seite der tatsächliche Inhalt des Textes stehen, auf MEI-Seite verschwinden jedoch alle inhaltlichen Informationen zur Musik. Bezeichnenderweise bleibt dort allein die Textunterlegung stehen (vgl. Abb.1).

Abb. 1: Hier ist oben ein in TEI ausgezeichneter Tagebucheintrag von Carl Maria von Weber zu sehen, darunter eine in MEI ausgezeichnete einzelne Note, entnommen einem Beispiel aus Beethovens op. 75,2. In beiden Fällen wurde das Markup weitgehend ausgeblendet.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Eine Codierung innerhalb der Literaturwissenschaften zielt also auf das Dokument, den Befund ab („documentary transcript“) und erlaubt eine diplomatische Rekonstruktion, während eine zweite Codierung auf den Text abzielt und inhaltlich ausgerichtet ist („textual transcript“) (vgl. Abb. 2).¹

Abb. 2: Gegenüberstellung von Dokument und Text in der Literaurwissenschaft.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Hier werden demnach Buchstaben und Zeichen linguistischen Einheiten gegenübergestellt, welche aber mit demselben Zeichenvorrat erfasst werden und die prozessbeschreibenden Elemente, die darin enthalten sind, nicht in Gänze verdeutlichen können.

Im Bereich der Musik dient die Auszeichnungssprache XML jedoch vielmehr der Beschreibung von Einzelobjekten und Phänomenen, anstatt einen grundsätzlich bestehenden Text auszuzeichnen und anzureichern. Man spricht daher auch von „beschreibendem“ oder „descriptive markup“.

Diese Art der Codierung bringt gerade bei der Erfassung von skizzenhafter Notation — welche unter anderem als Cue staff-Notate relativ häufig in Beethovens Werken vorkommen — große Herausforderungen mit sich, denn dort scheint eine möglichst offene und interpretationsfreie Codierung des Inhaltes nahezu unmöglich zu sein. In der Literaturwissenschaft werden selbst in Skizzen zum Beispiel vollständige Buchstaben als kleinste sinnvolle Einheit erfasst. In der Musik kann dies nicht gelten, da es für eine Note sozusagen keine „digitale Entsprechung“ auf Codierungsseite gibt. Ein Melodieverlauf kann etwa nur durch Notenköpfe und -hälse skizziert werden, ohne dass dies bereits eine rhythmische Abfolge festlegt. Diese mangelnde rhythmische Festlegung ist aber am einzelnen Notenzeichen nicht ersichtlich. Eine Skizze ist also unter Umständen nicht als solche zu erkennen und verleitet zu Deutungen, die vom Befund des Faksimiles nur scheinbar gedeckt werden.

In der Musik gilt es somit, das zentrale Problem der Unvollständigkeit des Befundes (wie zum Beispiel eine skizzenhafte Notation) möglichst ohne Interpretation des Editors in der Codierung umzusetzen.

Ein skizzenhafter Melodieverlauf, wie in der Abbildung aus Beethovens op. 111, lässt kaum Rückschlüsse auf deren Rhythmik zu: In der Abbildung ist ein Lauf von Noten zu sehen, der skriptural nur aus Notenköpfen (im weitesten Sinne) und Hälsen besteht.

Abb. 3: Skizzenhafter Melodieverlauf in Ludwig van Beethovens Sonate op. 111, Autograph, D-BNba, BH 71, S. 17.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Würde an dieser Stelle ausschließlich der Befund betrachtet, müssten die Noten mit den Attributen „Notenhals nach unten“ (@stem.dir=„down“) und „Notenkopf in der Form einer Viertel“ (@head.shape=„quarter“) beschrieben werden.

An dieser Stelle geht das Codierungsmodell des Projekts in den analogen und digitalen Transkriptionen über den Befund hinaus und bietet eine bewusste Interpretation an.

Also sehen die beschriebenen Noten im Codierungsmodell völlig anders aus, da sie im Markup direkt als Sechzehntel interpretiert werden (vgl. Abb. 4).

Abb. 4: Skizze und Codierung des Melodieverlaufs aus op. 111, D-BNba, BH 71.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Die Frage ist nun aber, wie neben dieser Deutung der Befund der Quelle wiedergegeben werden kann, wenn eine klare Trennung zwischen Dokument und Text angestrebt wird. Während die inhaltliche und interpretatorische Erfassung auf Seiten der MEI-Codierung geschieht, werden alle graphischen Zeichen und Elemente des Faksimiles nachgezeichnet und in SVG-Shapes erfasst.

Dies geschieht am besten durch die absolut getreue Wiedergabe jedes einzelnen Zeichens des Faksimiles. Dafür werden sämtliche Zeichen auf Ebene der einzelnen Striche (zur Zeit manuell) nachgemalt. Natürlich enthält bereits dieser Schritt ein gewisses Maß an Interpretation, aber auch das Faksimile selbst ist ein subjektives Abbild, doch wird hiermit das höchstmögliche Maß an Objektivität gewährleistet.

Diese manuelle Markierung der einzelnen Schreibspuren dauert etwa 8 bis 12 Stunden pro Seite, wobei sogenannte Pfade entstehen, welche die genaue Form jeder Schreibspur auf Ebene einzelner Striche beschreiben. Diese Vektoren werden als SVG-Datei generiert und gespeichert. SVG steht für Scalable Vector Graphics und meint ein weiteres XML-Format, welches für beliebige Grafikdateien genutzt wird. Der wesentliche Vorteil von SVG ist, dass es sich dabei um ein gegenüber den Inhalten agnostisches Grafikformat handelt, welches sich gerade keiner musikalischen Terminologie bedient und damit auch nicht zu einer Interpretation nötigt. Eine SVG-Shape ist lediglich eine inhaltsleere Beschreibung einer aus technischer Sicht beliebigen Form, die erst in der MEI-Codierung durch die Verknüpfung mit einem musikalischen Zeichen als solche erkannt wird.

Abb. 5: Beispiel eines SVG-Pfades eines Bogens.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Für unser Datenmodell ergibt sich daraus folgende Dreiteilung:

Ausgehend vom Faksimile werden Einzelzeichen als SVG identifiziert und können als Befund bezeichnet werden. Darauf aufbauend werden MEI-Codierungen erstellt und angeboten, welche eine explizite Deutung des Befunds wiedergeben, d. h. auch jenseits von (als solchen gekennzeichneten) Herausgeberzusätzen wird hier den Einzelzeichen eine Bedeutung zugewiesen. Durch die Verknüpfung von MEI und SVG lässt sich jede Deutung auf den zugrundeliegenden Befund zurückführen, was zur größtmöglichen Transparenz führt.

Vergleicht man dieses Modell nun mit dem eingangs erwähnten Ansatz der TEI, so zeigt sich auch hier eine grundsätzliche Zweiteilung der Codierung, welche die Kategorien „Dokument“ und „Text“ separat adressiert. Allerdings werden dabei bewusst zwei unterschiedliche Beschreibungssprachen genutzt: Während die Transkription des Textes als bewusste Deutung eine inhaltliche Codierung mittels MEI nutzt, wird das Dokument als rein graphisches, d. h. inhaltsagnostisches SVG erfasst. Obwohl gerade bei sich überlagernden Zeichen bereits die Festlegung ihrer Konturen eine Interpretation, d. h. Deutung ist, wird durch diesen bewussten Verzicht auf eine inhaltlich-terminologische Festlegung größtmögliche Objektivität in der Erfassung des Befunds erreicht.

Abb. 6: Vergleich der Modelle von TEI und MEI.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Die in Abb. 6 erkennbare Aufteilung der Codierung des Textes folgt dabei ebenfalls einer anderen Motivation als im Modell der TEI.

Welche Möglichkeiten ergeben sich nun aus den untereinander engmaschig vernetzten Komponenten Digitales Faksimile, SVG-Codierung des Befunds und einer in MEI erfassten Deutung desselben? Zunächst wird es möglich, die MEI-Codierungen wieder in einen Notentext (und damit in einen les- bzw. nutzbaren Zustand) zu überführen. Dies geschieht mit Hilfe von Verovio, einer unter Federführung von Laurent Pugin entwickelten Softwarekomponente zum automatisierten Satz (Rendering) von digital codierten Noten. Wenngleich es gerade in der Anfangszeit von Beethovens Werkstatt noch einige funktionale Einschränkungen gab, so ist die Entwicklungsgeschwindigkeit dieses erst 2014 begonnenen, in der MEI-Community aber vielfach eingesetzten Werkzeugs mindestens ebenso beeindruckend wie die bereits erreichte Darstellungsqualität. Das überzeugendste Argument für Verovio aus Sicht von Beethovens Werkstatt ist aber die enge Verzahnung der gesetzten Noten mit der zugrundeliegenden MEI-Codierung: Jede einzelne Note oder Pause, jeder Akkord, Bogen oder sonstige Bestandteil des Notenbilds behält intern eine Referenz auf das entsprechende Element in MEI. Damit fügt sich das Rendering als vierte, nach Benutzervorgaben dynamisch erzeugte Komponente neben Digitalisat, SVG- und MEI-Codierung ein. Aus diesen nun vier Grundbestandteilen werden die verschiedenen Software-Prototypen erstellt, mit denen im Projekt verschiedene Möglichkeiten zur möglichst intuitiven Vermittlung von Textgenese erprobt werden.

In einem ersten Schritt lassen sich die verschiedenen, vom Herausgeber erkannten Varianten im Digitalisat graphisch hervorheben, indem die entsprechenden SVG-Shapes in einer semitransparenten Einfärbung über das Digitalisat geblendet werden. Dadurch kann der Benutzer unmittelbar nachvollziehen, welche graphischen Zeichen eine Variante konstituieren, eine räumliche Orientierung wird auch bei Randnotaten oder sich teilweise überlagernden Varianten leicht möglich. Die Varianten selbst sind Bestandteil des Werktextes und dementsprechend in den MEI-Codierungen erfasst. Alle zugehörigen Noten etc. haben eine Verknüpfung zu den ihnen zugrunde liegenden Zeichen (die ja als SVG-Shapes vorliegen). Diese wiederum werden mit dem Digitalisat der Handschrift in Bezug gesetzt, so dass für den Benutzer nicht das nachgemalte Objekt im Vordergrund steht, sondern dieses lediglich als Hervorhebung auf bzw. in Beethovens Handschrift wahrgenommen wird. Schon für eine „einfache“ Einfärbung der Varianten werden also drei der vier beschriebenen Komponenten genutzt. Mit der vierten Komponente, dem Rendering der MEI-Codierungen, wird es darüber hinaus möglich, die in den einzelnen Varianten vorgefundenen Texte als „sauberen“ Notentext darzustellen. Damit wird die gerade bei Überarbeitungsprozessen mitunter nur sehr schwer lesbare Handschrift Beethovens auch für Nicht-Spezialisten erheblich leichter zugänglich, ein direkter Vergleich vom Befund der Handschrift mit der Deutung des Editors möglich. Die bereits erwähnte Rückbindung des „gerenderten“ Notentextes an die Codierung erlaubt es dabei, nicht nur die Gesamtvariante in Originalhandschrift und Transkription zu vergleichen, sondern auch gezielt einzelne Zeichen durch Anklicken auf einer der beiden „Seiten“ auch auf der jeweils anderen hervorzuheben. Dadurch wird die editorische Arbeit vollständig transparent – jedes noch so kleine Detail lässt sich am Digitalisat nachvollziehen und kritisch hinterfragen. Auch die alles verbindende MEI-Codierung lässt sich von allen genannten Punkten aus an der jeweils relevanten Stelle öffnen – letztlich ist die Codierung die Edition, alles andere sind lediglich abgeleitete Darstellungsweisen dieser extrem formalisierten, terminologisch strikten, aber nur bedingt direkt lesbaren Beschreibung. Da aber die darauf aufsetzenden Darstellungsmöglichkeiten ihrerseits fehlerhaft sein können, ist es von zentraler Bedeutung, auch diese „Rohform“ der Edition frei zugänglich zu machen, um damit auch für diesen technischen Bereich Transparenz herzustellen. Die in Beethovens Werkstatt entwickelten Prototypen und Beispiel-Editionen erfüllen damit den wissenschaftlichen Ausgaben eigenen Anspruch auf Nachvollziehbarkeit in bislang ungekannter Weise.

Aber auch neuartige Vermittlungsformen, die in besonderer Weise textgenetische Zusammenhänge und Prozesse verdeutlichen können, werden durch das Datenmodell von Beethovens Werkstatt ermöglicht. Das bereits im Beitrag von Susanne Cox vorgestellte Konzept der Invarianz etwa basiert technisch auf der Verbindung zwischen den mit Verovio dargestellten Transkriptionen und den zugrundeliegenden MEI-Codierungen. Letztere werden dazu um die spezifischen Informationen zur Abhängigkeit der Noten verschiedener Varianten ergänzt.²Eine weitere, im Rahmen der Arbeiten an Beethovens Lied op. 75,2 konzipierte und erstmals umgesetzte Präsentationsform ist die sogenannte „Rekonstruktionsansicht“. Diese nutzt die nachgezeichneten SVG-Shapes der Noten- und sonstigen Zeichen, die Schreibschicht für Schreibschicht auf ihrer ebenfalls nachgezeichneten leeren Notenseite eingeblendet werden können. Solche Darstellungen früherer Zustände von Manuskripten, also letztlich Zwischenstadien im Beschreibungsprozess, gab es bereits in früheren Publikationen. Allerdings handelt es sich dabei durchgängig um manuell erstellte Bilddateien. Diese erfüllen zunächst durchaus ihren Zweck – sie vermitteln dem Benutzer anschaulich, wie ein Manuskript zu einem bestimmten Zeitpunkt mutmaßlich aussah. Allerdings bleiben sie letztlich wie eine gedruckte Ausgabe statisch und ohne Interaktion. Es ist gerade nicht möglich, einzelne Zeichen gezielt bis in die Codierung zu verfolgen und ihre Deutung kritisch zu hinterfragen. Auch für den Herausgeber, in diesem Fall also den Bildbearbeiter, bleibt es beim alten Paradigma, sich auf eine Deutung festlegen zu müssen.³Beethovens Werkstatt versucht demgegenüber, keine Sicherheit vorzuspiegeln, wo der Herausgeber nicht zuverlässig entscheiden kann, in welcher Reihenfolge bestimmte Schreibprozesse erfolgt sind. Ein in den Digital Humanities vielbeachtetes Beispiel, Elena Pierazzos „Proust Prototype“ [Anm. 2026: Der Prototyp ist unter der ursprünglichen Adresse nicht mehr erreichbar; archivierte Fassung im Internet Archive.], versucht diese Unsicherheit durch eine Einfärbung der jeweils überblendeten Transkription zu verdeutlichen (vgl. Abb. 7). Dabei wird allerdings lediglich die Unsicherheit als solche vermittelt; welche Alternativen zur gewählten Reihenfolge bestehen, ist hingegen nicht ersichtlich.

Abb. 7: „Proust Prototype“: Der Benutzer kann in der vermuteten Reihenfolge des Beschreibens der Seite den einzelnen Textbereichen Transkriptionen überlagern. Deren Einfärbung zeigt an, wie sicher ihre jeweilige Position in der Reihenfolge ist: Je gelber der Text hinterlegt ist, umso eher könnte er auch zu einem anderen (relativen) Zeitpunkt niedergeschrieben worden sein.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

In der Rekonstruktionsansicht von Beethovens Werkstatt hingegen werden bewusst mehrere Möglichkeiten angeboten, wenn aus editorischer Sicht keine hinreichend sichere Aussage zur Reihenfolge getroffen werden kann. Damit kann der Benutzer verschiedene Möglichkeiten rekonstruieren und eigenständig auf ihre Plausibilität hin überprüfen (vgl. Abb. 8).

Abb. 8: Rekonstruktionsansicht von Beethovens Werkstatt. Die auf der rechten Seite aufgelisteten Schreibschichten lassen sich chronologisch von oben (früher) nach unten (später) einblenden. Stehen zwei Schichten nebeneinander, ist ihre Reihenfolge nicht zu entscheiden, der Benutzer kann selbst alle Möglichkeiten ausprobieren und eigene Schlüsse ziehen. Für die rot hinterlegten Streichungen gibt es nur einen frühestmöglichen Zeitpunkt, zu dem sie ausgeführt worden sein können; ihre Relation zu den später hinzugekommenen Schreibschichten lässt sich dagegen nicht bestimmen.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Auf diese Weise wird also der Erkenntnisstand des Herausgebers sehr viel korrekter wiedergegeben, als dies mit anderen Lösungen möglich wäre: Als Benutzer kann man nicht nur das Beschreiben der Seite Schritt für Schritt „mitverfolgen“, man kann auch sehen, welche Konsequenzen denkbare unterschiedliche Abfolgen haben. In traditionellen Ausgaben ließen sich diese Informationen bzw. Alternativen lediglich verbal vermitteln – und damit i. d. R. deutlich schlechter nachvollziehen.

Abb. 9: Das Datenmodell von Beethovens Werkstatt mit einigen Anwendungsbereichen im Überblick.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Auch diese innovative Darstellungsform basiert, ebenso wie das Konzept der Invarianz, auf den bereits erwähnten Komponenten des projekteigenen Datenmodells (vgl. Abb. 9). In diesem nimmt MEI die zentrale Rolle ein – ohne die vielfältigen Verknüpfungs- und Beschreibungsmöglichkeiten dieses Datenformats wären digitale Editionen nicht in vergleichbarer Komplexität bzw. Interaktivität möglich. Gleichzeitig wird deutlich, dass trotz des sehr spezifischen Gebrauchs dieses Formats eine Rückkopplung an allgemeine Werkzeuge aus der MEI-Community, insbesondere Verovio, sehr gut möglich ist und sogar wesentlich zum Erfolg des Projekts beiträgt. Damit nimmt das Datenmodell eine sehr zentrale Rolle in Beethovens Werkstatt ein: Es erfasst alle editorisch-inhaltlichen Erkenntnisse des Projekts in formalisierter Form, dient als Grundlage sämtlicher Darstellungs- und Publikationsformen, und stellt gleichzeitig die technische Verbindung zu anderen Projekten her.

Anmerkungen

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Diskussion Teil 4: Textgenetische Konzepte und Modelle

Diskussionsleitung: Prof. Dr. Kurt Gärtner (Marburg)

Kurt Gärtner beginnt die Diskussion mit dem Hinweis, dass beim letzten Beispiel des Referats von Joshua Schäuble ein interessanter Abschreibefehler beim Wort „disconnected“ zu beobachten sei, und fragt nach dem editorischen Umgang mit solchen Phänomenen. Hans-Walter Gabler erläutert, dass der Edition eine Gesamtkodierung zugrunde liege, die die ursprünglichen Schreibweisen enthalte sowie ein Emendations-Tagging, das die Anzeige in korrekter Schreibweise ermöglicht. Interessant sei, dass Virginia Woolf selbst getippt habe und die Dichte der Verschreiber offenbar höher werde, je mehr sie darüber nachdachte, was mit dem Text gemacht wird. Wenn man die Textstadien pragmatisch vernünftig aufeinander beziehen wolle, dann sei es Unsinn, in der Visualisierung den Tippfehler jedes Mal zu kennzeichnen. Es gebe allerdings die Option, auch den Tippfehler darzustellen. Der Vergleich der beiden Textstufen – Manuskript- und Typoskriptstufe – erfordere auch auf der Typoskriptseite einen bereinigten Text. Er habe außerdem an diesen Stellen ausprobiert, wie man über das gegenwärtige Stadium des Arbeitens mit dokumentbewusster TEI-Kodierung für Textgenese hinausgehen kann. Problematisch hierbei sei, dass das Hauptgewicht immer wieder darauf liege, wie die Verhältnisse auf einem Dokument beschrieben und differenziert dargestellt werden. Texte als Texte, die einen Werktext zu konstituieren beginnen, gehen über Dokumentgrenzen hinaus. Um über diese Dokumentgrenzen zu kommen, habe er mit dem altbewährten Tustep-Kollationierungsprogramm automatisch zusätzliche Codes eingefügt, so dass das, was nirgends auf einem Dokument steht, also genau diese Mittelstufe, trotzdem in Auszeichnungsdarstellungen farbig differenziert dargestellt werden kann. Man komme dann zum ersten Mal an das Dokument, das es nicht gibt, nämlich das in Virginia Woolfs Bewusstsein.

In diesem Zusammenhang der Kollationierung von Textstufen ergänzt Gerrit Brüning, zu unterscheiden sei zwischen Textstufen auf der Dokumenten-Ebene und innerhandschriftlichen Textstufen. Letztere würden im Faust-Projekt direkt kodiert; Kollation komme auf dieser Ebene nicht zum Tragen. Almuth Grésillon schließt eine Frage zu alternativen Lesarten an. Eine Crux für den Editor entstehe, wenn der Autor selber nicht entschieden hat, welche Lesart er beibehalten will, bzw. wenn kein Indiz für eine solche Entscheidung vorhanden ist. Schäuble erwidert, dass es sich hierbei natürlich um eine philologische Entscheidung handelt, und Varianten verschieden gewichtet werden können. Gabler fügt hinzu, dass eine genetische editorische Darstellung ohnehin nicht auf die Darstellung eines entschiedenen Textes ziele. Woolfs Sketch of the Past sei aber ein Sonderfall, der durch die Situation charakterisiert sei, dass Virginia Woolfs Typoskript nach ihrem Tod von Lennart Woolf gefunden wurde, der auch bereits versucht habe, das, was Virginia in Bleistift niederschrieb, zu entziffern und das Gemeinte durch handschriftliche Einträge ins Typoskript zu verdeutlichen. Almuth Grésillon fühlt sich an die Informatik erinnert, in der alles entweder 1 oder 0 sein muss. Bei Schäubles Beispiel habe sie indes das Gefühl gehabt, dass sowohl zugunsten von „1“ als auch von „0“ entschieden werden könnte. Schäuble fügt hinzu, dass das wohl weniger ein Problem der Kodierung, sondern eher eines der Visualisierung solcher Uneindeutigkeit sei. Auch Grésillon sieht es als Fortschritt, dass unter solchen Bedingungen eben nicht mehr entschieden werden muss. Schäuble ergänzt, dass verschiedene editorische Entscheidungen sich unter Umständen auf verschiedene Editoren zurückführen lassen und auch entsprechend gekennzeichnet werden können. Ulrich Krämer stellt bezüglich des Konzeptes der Autorintention, welches in den vorangegangenen Präsentationen genannt wurde, die Frage, was genau damit gemeint sei, wenn von dem „Text im Kopf“ die Rede ist. Zu diesem Punkt wirft Gärtner allerdings ein, dass in späteren Referaten darauf Bezug genommen wird.

Ulrich Konrad stellt die Frage, ob der Begriff „Faksimile“ bei TEI eingeführt sei oder nicht. Schließlich operiere man im digitalen Kontext ja gar nicht mit Faksimiles, sondern mit Abbildungen. Eigentlich setze ein Faksimile eine ähnliche materielle Form voraus. Eine Abbildung sei etwas anderes, ihr fehle der materielle Aspekt. Er könne sich mit dem Begriff des Faksimiles in TEI nicht anfreunden und würde eher andere Begriffe nutzen wollen, etwa Digitalisat. Nach Schäubles Einschätzung sei die Benennung von Elementen durch die TEI Guidelines ein häufiges Problem. Christine Siegert fügt hinzu, dass individuelle Anpassungen des TEI-Schemas ohne Weiteres möglich seien. Sie möchte auf ein anderes Beispiel hinweisen, bei dem die standardisierten TEI-Schemata nicht ausreichten, nämlich die Kodierung von Libretti nach dem TEI-Modul „Drama“, da dieses nicht erlaube, gleichzeitig gesungene, also synchrone Texte zu edieren. Gabler bringt nochmals seine Zustimmung zu Konrads Einwand mit dem Begriff des Faksimiles in TEI zum Ausdruck. Er findet es unglücklich, dass dieser Terminus aus der Sicht der digitalen Arbeit mit solchem Material existiert. Das digitale Medium erlaube Abbildungen, die allerdings keine Faksimiles seien. Die Dokumente seien in ihrer tatsächlichen Existenz materiell und trügen immer nur Spuren eines genetischen Prozesses. Das bedeute, dass man beispielsweise zwar die Differenz der Spuren auf einem Dokument und der Spuren auf einem anderen Dokument auswerten könne, aber keine Aussagen darüber treffen könne, was Virginia Woolf noch durch den Kopf gegangen sein mag. Der Zwang zur Reduktion auf solche Aussagen, die anhand der materiellen Spuren gemacht werden können, schalte letzlich die Instanz Autorin aus. Was dargestellt werde, seien textlich manifeste genetische Abläufe.

Mit Blick auf sein Referat zum Datenmodell in Beethovens Werkstatt merkt Johannes Kepper an, man sei auf Grenzen gestoßen, was die Kodierbarkeit grafischer Phänomene in MEI betrifft. Ganz zu Beginn wurde versucht, MEI entsprechend anzupassen, allerdings habe man bald die Entscheidung für SVG getroffen, also für ein Datenformat, in welchem nichts über Inhalte gesagt werden muss. Bezüglich der SVG-Zeichen möchte Siegert wissen, ob jeder Strich für sich interpretiert wird. Die Studenten, so Kepper, die die SVG-Daten generierten, hätten die Aufgabe, jeden einzelnen Strich als einzelnes Zeichen festzulegen. Hier sei allenfalls noch ein Mindestmaß an Interpretation im Spiel, da alles, was im Schriftbild getrennt ist, auch in SVG getrennt gekennzeichnet werde.

Hans Walter Gabler weist darauf hin, dass es in der Textkritik immer wieder die Frage gibt, ob Varianten einzeln oder im Verbund dastehen und ob sie notwendig aufeinander bezogen sind. Ihm stelle sich diesbezüglich die Frage, inwieweit man diese Differenzierung auf Notenschrift anwenden kann? Bernhard Appel erläutert, dass im Projekt der Begriff des „Scharniers“ eingeführt wurde, um das Segment zu begrenzen, mit dem man sich befasst. Solche Segmente müssten willkürlich festgelegt werden, wobei aber im Idealfall die Situation eindeutig sei: Vor der Variantenstelle – vor dem ersten Scharnier – läuft der Text glatt und störungsfrei, dann folgt die Änderungsmaßnahme. Der Taktstrich definiert das Scharnier, mit dem die Variante beginnt. Ganz andere Probleme begegneten im Zusammenhang mit Binnenvarianten. Jedenfalls könnten mithilfe der Scharniere Arbeitsausschnitte bestimmt und im Idealfall auch als syntaktische Einheit begründet werden, vor allem auch, wenn eine Korrespondenz zu einer vorangegangenen Skizze existiere. Gabler fragt weiter, ob dieses Vorgehen so weit reiche, dass Zusammenhänge zwischen Stellen deutlich gemacht würden. Appel verweist auf das Phänomen der „Variantenkohärenz“, etwa wenn eine Änderung in der Exposition zu Konsequenzen auch in der Reprise führe. Das heiße, dass die beiden Variantenstellen eine Verbindung haben – ein Problem, das auch dargestellt werden müsse. Joachim Veit ergänzt, dass diese Kohärenz auch in der Literatur nach wie vor ein Problem sei. Zwar spreche man davon, dass bestimmte Dinge zusammenhängen, allerdings gebe es noch kaum Lösungen dazu, wie diese Abhängigkeiten dargestellt werden. Es sei allerdings klar, dass dort etwas passieren müsse. Bezüglich der Frage nach der Variantenchronologie ergänzt Veit, dass sie bei Binnenvarianten meistens unklar sei. Die Darstellung müsse daher bestimmte Dinge bewusst offen lassen.

In Bezug auf das Problem adäquater Erfassung grafischer und semantischer Eigenschaften und die Frage nach den Vor- und Nachteilen von TEI/MEI bzw. SVG möchte Gerrit Brüning betonen, dass die Trennung von dokumentarischem und textuellem Transkript lediglich für die Faust-Edition spezifisch sei. Typisch für das Manuskriptkodierungsmodul in den TEI-Guidelines sei hingegen eine Vermischung der eigentlich kategorial unterschiedlichen Ebenen. Brüning versteht den Prozess beim Beethoven-Projekt so, dass der Befund des nicht definierten Notenwertes nicht kodiert wird. Die SVG-Kodierung bilde die inskriptionelle Spur nach, aber nicht den (mehr oder weniger definierten) Notenwert. Die MEI-Kodierung gebe den Notenwert wieder, aber nicht den mehr oder weniger großen Anteil der editorischen Deutung, die bei dessen Festlegung beteiligt sei. An den Streichungen zeigt sich für Brüning auch, dass die Chronologie der Variantenfolge im Sinne von Stufen eines Taktes oder eines Abschnittes viel sicherer ist – obwohl sie sich im Bereich der editorischen Deutung befindet – als die Aussage über den handschriftlichen Befund. Oft glaube man, der handschriftliche Befund sei objektiv und die editorische Deutung sei subjektiv und habe daher Unsicherheiten. In der Praxis sei dies jedoch oft gerade umgekehrt: Die Variantenabfolge lässt sich eindeutig bestimmten, aber es lässt sich allein aufgrund des handschriftlichen Befunds oft nichts darüber aussagen, wann eine bestimmte Streichung stattfand.

Für Kinderman stellt sich die Frage, ob die gezeigten Varianten auch abspielbar seien, bzw. gemacht werden können. Eine Verklanglichung der Varianten sei laut Kepper denkbar. Jedoch handle es sich nur um eine fragmentarische Darstellung, deren Verklanglichung dadurch nur in begrenztem Maße aussagekräftig sei. Dennoch sei es denkbar und werde wahrscheinlich noch eingebaut werden. Derzeit konzentriere man sich allerdings zunächst auf die skripturalen Probleme, und weitere Vermittlungskomponenten wie die Verklanglichung oder die Anzeige der Invarianz kämen dann ggf. noch im Laufe des Projektes hinzu.

Krämer interessiert bezüglich der Erkennung der Zeichen, ob die benutzte Bildbearbeitungssoftware auch dazu genutzt werden könne, um Zusammenhänge herzustellen, die mit bloßem Auge vielleicht nicht sofort erkannt würden. Es gebe verschiedene Möglichkeiten, so Kepper, allerdings seien in Richtung einer Automatisierung der Zeichenerkennung noch keine Versuche unternommen worden, da jedes einzelne Zeichen genau abgebildet werden soll. Einen Algorithmus zur Zeichenunterscheidung zu entwickeln sei schwierig und zeitaufwändig. Krämer überlegt weiter, ob es möglich wäre, mit Hilfe eines Toleranzreglers Unterschiede etwa des Schreibmittels zu erkennen. Durch eine Systematisierung der Hervorhebung von Zusammenhängen könnte ein Tool entwickelt werden, das die Arbeit erleichtert. Im Code der Rekonstruktionsansicht, so Kepper, sei derzeit für alle Schreibschichten das Schreibmittel hinterlegt worden. So könne man entscheiden, wie eine Tinten- oder Bleistiftschicht in der Anzeige hervorgehoben wird. Krämer fügt noch hinzu, dass seine Idee war, dass sich mit Hilfe von Programmen vielleicht auch zwei sehr ähnliche Schreibmittel unterscheiden ließen.

Gabler fiel auf, dass bei der einen Verbildlichungsform eine höchste Annäherung an Befunddarstellung existiere, bei der anderen sei der Befund bereits gedeutet. Dies sei natürlich der Ausgangsschritt zum Edieren im klassischen Sinne. Ein Editionsprodukt im klassischen Sinne sei ein Produkt, das grundsätzlich an jeder Stelle eine editorische Entscheidung voraussetze. Edition im klassischen Sinne sei eine sehr autoritäre Form der wissenschaftlichen Arbeit und Arbeitsergebnisdarstellung. Ihm scheine es wichtig, dass Edieren im klassischen Sinne heute nicht mehr die dominante Kategorie sei. Im Zentrum stehe vielmehr eine Darstellungsaufgabe, wobei Darstellung sich explizit auch als Darstellung zu erkennen geben sollte. Die sogenannte Edition im neuen Sinne als Darstellungskomplex müsse aber sehr gut vermittelt werden, so dass beispielsweise dem Missverständnis vorgebeugt wird, dass gesagt wird, der Editor konnte sich nicht entscheiden.

Schäuble findet die Herangehensweise an die Zeichenerkennung beim Beethoven-Projekt spannend und weist darauf hin, dass beispielsweise in München im Wittgenstein-Projekt versucht wird, mit „OCR“ Handschriften zu erkennen. Die Buchstabenerkennung funktioniere allerdings nicht so gut, immerhin könnten mit Hilfe von Zonen Absätze erkannt und festgehalten werden. Viel detailreicher könne man wahrscheinlich nicht automatisieren. Nicht ganz so skeptisch sieht Veit die Automatisierung. Seiner Meinung nach könne beispielsweise ein Bindebogen gut automatisch erfasst werden, da es sich hierbei um ein Zeichen handelt, das klare Abgrenzungen habe. Eine Interpretation des Editors oder des Nutzers bleibe zwar nach wie vor notwendig, aber auf Dauer könne die Erkennung durchaus erleichtert werden. Brüning möchte abschließend nochmal einen Aspekt hervorheben, den Maja Hartwig erwähnt hat. Es geht um die Differenzierung zwischen TEI und MEI. Bei TEI werde ein vorhandener Text mit zusätzlichem XML-Markup versehen. Bei MEI jedoch verhalte es sich gerade umgekehrt, hier gebe es fast nur Markup und ganz wenig Worttext. Varianten bezögen sich in MEI also oft gar nicht auf den kodierten Text, sondern vielmehr auf das Markup selbst. Markup beziehe sich also auf Markup; eigentlich sei dies in der klassischen Vorstellung von XML so nicht vorgesehen. Hier stelle sich zudem die Frage, ob es vermehrt zu dem altbekannten Problem der überlappenden Hierarchien komme. Kepper würde dies jedoch nicht als Problem bezeichnen angesichts der Tatsache, dass in der Musik überlappende Hierarchien ohnehin an der Tagesordnung seien – etwa wenn ein Ton im einen Takt anfängt, aber erst im nächsten endet. Der Umgang mit Standoff-Markup, milestones und dergleichen sei in der Musikeditorik alltäglich. Die Frage, warum dann überhaupt XML verwendet werde, beantwortet Kepper dahingehend, dass es gerade auch für Musik derzeit nichts Besseres gebe. Entstanden sei XML als agnostisches Format zur Beschreibung von Strukturen, und Musik sei in vieler Hinsicht in der Tat sehr strukturiert – auch wenn sich die Komponisten nicht immer an eine Struktur hielten.

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Critique génétique und génétique musicale

von Almuth Grésillon

1. Critique génétique, einige Prinzipien

Zunächst ein Rückblick auf den Begriff, die Definition und die Methode der critique génétique.
Der Begriff tauchte zum ersten Mal als Buchtitel auf, und zwar 1979, als Louis Hay einen Sammelband unter dem Titel Essais de critique génétique¹herausgab. Wohlgemerkt: es waren „Essais“, und nicht eine fertig ausgearbeitete Theorie. Was mir auch heute noch wichtig an diesem Begriff erscheint, ist die Tatsache, dass es von vornherein um Kritik und nicht um eine technische Deskriptions- oder Editionsmethode ging. Aus diesem Grund halte ich weiterhin am Begriff „critique génétique“ fest und werde ihn hier auch in der französischen Form belassen. Andere ziehen „génétique des textes“ vor, wie z. B. Pierre-Marc de Biasi², der eher Ihrem hier verwendeten deutschen Begriff der „genetischen Textkritik“ entspricht. Ich zögere, Ihnen zu folgen, weil die critique génétique eben nicht nur und nicht immer mit Texten zu tun hat und weil manche sehr frühen Dokumente manchmal nur Wortfetzen enthalten, die man nicht als Texte bezeichnen kann.

Als Definition der critique génétique schlage ich Folgendes vor: „Critique génétique ist die Rekonstruktion und Interpretation künstlerischer Schaffensprozesse anhand von materiell existierenden Zeugen ihrer Entstehung.“ Wichtig ist für die critique génétique, dass im Zentrum nicht der Text bzw. das Werk steht, also etwas Statisches, im Prinzip Vollendetes, sondern ein dynamischer Prozess, der nicht geradlinig-linear verläuft, sondern teilweise sprunghaft, chaotisch, unvorhersehbar. Es geht nicht so sehr darum, nachzuweisen, wie aus ersten, unzusammenhängenden Notizen progressiv und mit zwingender Logik der eine vollkommene Text entsteht. Vielmehr interessiert uns das Unerwartete, das was dem künstlerischen Schaffensprozess wirklich innewohnt, nämlich über welche Irrwege, Umwege und Augenblicke des Scheiterns etwas Neues aufleuchtet: die „inventio“. Pierre Boulez spricht in seinen theoretischen Schriften von der unumgänglichen Rolle des „accident“, also des Unfalls, des „acccident heureux“, der plötzlich den Schaffensprozess unterbricht und zu einer kreativen Neuorientierung führt.³Zu vermerken ist an meiner Definition auch, dass sie von „Rekonstruktion und Interpretation“, nicht aber von „Edition“ redet. Damit setzt sie sich zunächst prinzipiell von vielen benachbarten traditionsreichen Strömungen ab; gemeint sind vor allem die von der Philologie inspirierten historisch-kritischen Editionen (egal, ob sie deutscher, italienischer oder amerikanischer Provenienz sind) mit ihrem je verschiedenen Verständnis des Begriffes „Text“. Hierzu eine kurze Bemerkung.

Natürlich müssen Texte ediert werden, sonst werden sie nicht gelesen. Wenn sich die critique génétique dennoch bis ca. ins Jahr 2000 der Edition gegenüber diskret verhielt, dann hängt dies weitgehend mit dem Medium Papier zusammen. Papier ist notwendig zweidimensional; genetische Prozesse jedoch sind dreidimensional: die horizontale oder auch syntagmatische Ebene, auf der ein Text geschrieben oder weitergeschrieben wird; dann die vertikale oder auch paradigmatische Ebene, auf welcher die Transformationsprozesse stattfinden (streichen, ersetzen, hinzufügen, umstellen); und schließlich die für jede Art von Prozess unerlässliche Dimension der Zeit, innerhalb welcher der gesamte Entstehungsprozess stattfindet. Nicht umsonst hat einer unserer philologischen Urahnen gesagt, es gehe darum, das räumliche Durcheinander einer Handschrift in ein zeitliches Nacheinander zu überführen. Selbst die perfekteste diplomatische Umschrift einer komplizierten Handschrift ist ohne Abbildung des Originals sehr viel ärmer an Informationen als das Original, eben weil die gedruckte Zweidimensionalität das Prozesshafte nicht wiederzugeben vermag.

Ein weiterer Faktor spricht aus der Sicht der critique génétique gegen das Prinzip der kritischen Edition im klassischen Sinn, d. h. gegen den Druck des edierten Textes, versehen mit einem kritischen Apparat, in welchem alle Varianten verzeichnet sind. Dieser Editionstyp setzt also einen Text voraus, auf den sich alle Varianten beziehen müssen, sonst kann man nicht von Varianten sprechen. Was aber, wenn in einem frühen Entwurf oder in einer metatextuellen Randnotiz von Dingen die Rede ist, die in keinerlei Hinsicht im Drucktext vorhanden sind und dennoch zu dem „dossier génétique“ des betreffenden Werks gehören? Wie ist zu verfahren, wenn der Autor selbst mehrere Fassungen eines bestimmten Werkes zur Publikation bringt, ohne zu entscheiden, welches die autorisierte Fassung darstellt?

Aus all diesen Gründen schien uns das tradionelle Modell der Papieredition weder wünschenswert, noch fähig, dem dynamischen Entstehungsprozess gerecht zu werden. Mit der elektronischen Edition hat sich die Lage inzwischen wesentlich geändert. Sämtliche Dokumente, auch Wortlisten, erste Entwürfe, Stoffsammlungen, Zeichnungen, Gliederungen – also auch Materialien, die noch keinerlei Textcharakter haben, aber sehr wohl zu einem „dossier génétique“ gehören, und doch in keinem Variantenapparat unterzubringen sind, sind als Faksimile oder Scan, sowie in diplomatischer Umschrift abrufbar und können über Hyperlinks mit beliebigen anderen genetischen Dokumenten desselben Werkes so vernetzt werden, dass der Schreibprozess mühelos sichtbar gemacht werden kann und nicht mehr, wie in kritischen Apparaten herkömmlicher Art, aus vielen diakritischen Zeichen mühsam rekonstruiert werden muss. Allerdings wird auch diese genetisch-elektronische Edition nicht den Text, sondern seine Genese in den Mittelpunkt stellen. Aber mit dieser neuen Art des Edierens wird endlich die Prozesshaftigkeit der Genese darstellbar. Die dritte Dimension, nämlich die Zeit des Schreibens, kann kinetisch an den aufeinander abfolgenden Dokumenten abgelesen werden. Mehr noch, die bisher bestehende Differenz zwischen Editionsphilologen und Textgenetikern wird sich im Kontext solcher Editionen vermindern, oder sogar auflösen, denn nicht nur werden sich alle Spezialisten zusammentun müssen, um das Netzwerk herzustellen, sondern jeder, ob Editionsphilologe oder Textgenetiker, wird dann mit den im Netzwerk enthaltenen Daten das tun können, was ihm gefällt: edieren oder interpretieren.

Nun noch ein Wort zur Methode der critique génétique. In einem ersten Schritt gilt es, alle erhaltenen genetischen Dokumente zusammenzuführen, angefangen bei Exzerpten aus fremden Quellen, Wortlisten, ersten Entwürfen, Szenarios, Gliederungen, Bauplänen und Arbeitshandschriften, bis hin zu Reinschriften, Druckvorlagen, eventuell überarbeiteten Erstausgaben, usw. Wichtig dabei ist zu wissen, dass wir nie sicher sein können, ob dieses Material komplett ist. Erstens kann bei einer Auktion plötzlich ein bis dahin unbekannter genetischer Zeuge auftauchen. Zweitens haben viele Zwischenstufen eine rein mentale Existenz, auf die Michel Butor in folgendem Zitat hinweist:

Lorsque je me mets maintenant à aborder l’exécution de ces projets anciens, la première ligne que j’écris est une ligne qui repose déjà sur dix ou quinze ans de brouillons mentaux, de ratures mentales. (Georges Charbonnier, Entretiens avec Michel Butor, Paris, 1967) [Wenn ich mich jetzt an die Ausführung dieser alten Projekte mache, ist die erste Zeile, die ich schreibe, eine Zeile, die schon auf zehn oder fünfzehn Jahre mentaler Entwürfe und mentaler Streichungen zurückgeht.]

In einem weiteren Schritt müssen diese Dokumente in eine relative Chronologie eingereiht, dann entziffert und transkribiert werden. Aber während dieser ersten Annäherungen beginnen schon – bewusst oder unbewusst – Ansätze, in denen der „Befund“ sich in Richtung „Deutung“ bewegt, dies um ein Begriffspaar von Hans Zeller⁴wieder aufzunehmen. So lassen manchmal Änderungen im Schriftzug, ein offensichtlicher Wechsel des Schreibinstruments wie auch Einfügungen zwischen den Zeilen oder am Rand auf eine Unterbrechung des Schreibaktes schließen. Jede materiell, visuell und graphisch von der Linearität der Schrift abweichende Spur kann zum Indiz für Unterbrechungen, Störungen oder Umorientierungen des Schreibprozesses werden. So gelangt man durch lange und häufig wiederholte Leseprozesse des genetischen Materials allmählich zu Wegen der Interpretation des Schreibrozesses.

2. Zur Übertragbarkeit der genetischen Methode

Wie ich eingangs schon erwähnte, ist der theoretische Rahmen sowie die Methodologie der critique génétique durchaus kompatibel mit der Idee, auf nicht literarische und auch auf nicht schriftliche Werke angewandt zu werden – immer unter der allgemeinen Voraussetzung, dass materielle Spuren des Entstehungsprozesses erhalten und zugänglich sind.

Im Jahr 1990, anlässlich eines franko-italienischen Kolloquiums in Gargnano (publiziert 1994 bei Diabasis) hat die critique génétique den ersten Versuch unternommen, ihre Methode auf nicht-literarische Genesen zu übertragen: auf einen berühmten Gesetzestext von Beccaria, auf die Cahiers de laboratoire von Pasteur, auf die Genese von Picassos geschriebenen Texten, aber auch auf musikalische Schaffensprozesse (Beethoven, Liszt) wie auf die berühmten Skizzenbücher von Leonardo da Vinci.⁵Mit der Gründung unserer Zeitschrift GENESIS im Jahr 1992 wurden solche Übertragungen häufiger. Ich erwähne hier nur kurz, auf welche nicht-literarische Fachgebiete der Rahmen der critique génétique schon angewendet wurde: auf Architektur (Nr. 14, 2000), naturwissenschaftliche Texte (20, 2002), Philosophie (22, 2003), bildende Kunst (24, 2004), Theater (26, 2006), Film (28, 2007), (31, 2010), Sprachwissenschaft (35, 2012), Verbal/non verbal (37, 2013), Photographie (40, 2015). Auf die Musik komme ich gleich noch zu sprechen. Natürlich ist eine Übertragung umso leichter, wenn es, wie in der Literatur, um schriftsprachliche Produktionen geht (philosophische, naturwissenschaftliche, juristische Texte). Schon beim Theater kommt zur Textproduktion die Dimension der Aufführung hinzu, ganz zu schweigen von bildenden und darstellenden Künsten, die zum großen Teil in nicht-sprachlichen Medien produziert werden.

3. De la génétique musicale

Ich komme nun zu meinem eigentlichen Thema: Wie steht es mit der Übertragung der critique génétique auf die Genese musikalischer Werke? Ist sie selbstverständlich oder nicht? Wie gesagt, solche Übertragungen gibt es bei unserer Pariser Gruppe erst seit den 1990er Jahren. Die relativ große Anzahl von Veröffentlichungen zu diesem Thema in der Zeitschrift GENESIS legt die Annahme nahe, dass auf musikalischem Gebiet (im Bereich klassischer wie auch zeitgenössischer Musik) keine prinzipiellen Hindernisse bestehen. Schon in der ersten Nummer von GENESIS (1992) findet sich ein Beitrag von Michaël Levinas mit dem Titel De la rature et de l’accident dans la création musicale. Die gesamte Nr. 4 (1993) behandelt das Thema Écritures musicales aujourd’hui. Nummer 29 (2008) enthält einen wichtigen Beitrag von William Kinderman mit dem Titel Les étapes de la genèse de la sonate en mi majeur, op. 109, de Beethoven, und die Nummer 31 (2010), von Nicolas Donin (Paris, IRCAM) zusammengestellt, ist dem Thema Komponieren (Composer) gewidmet. Außer der Zeitschrift GENESIS hat ein anderer Faktor die Zusammenarbeit gefördert: von 2006 bis 2008 hatten Bill Kinderman für die Universität von Illinois und ich für das Centre national de recherche scientifique einen Kooperationsvertrag, dem der Band Genetic Criticism and the Creative Process⁶zu verdanken ist. Last but not least darf ich noch unseren vor kurzem erschienenen Sammelband, Genèses musicales⁷erwähnen, an dem auch einige der hier anwesenden Kollegen mitgemacht haben (die Herren Appel, Kinderman) und der teilweise auch noch auf die Zusammenarbeit mit Bill Kinderman zurückgeht.

Mit diesen Publikationen kommt der „génétique musicale“ eine Sonderstellung zu. Keine andere Disziplin hat sich so intensiv mit der critique génétique befasst wie gerade die Musikwissenschaft. Dass damit neue Forschungsthemen und neue Publikationen zustande kommen, liegt auf der Hand. Genauso klar ist, dass mit diesem Dialog auch neue Fragen für beide Fachgebiete enstehen. Auf diese will ich abschließend kurz eingehen.

Dass die Übertragung der Methode auf die Musik in den 1990er Jahren relativ problemlos lief, hängt vermutlich auch mit historischen Parallelismen zusammmen. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts existiert in der Musik- wie in der Literaturwissenschaft eine sehr lebhafte Handschriftentradition, die sich im Entdecken und Sammeln von Manuskripten und in historisch-kritischen Ausgaben wie auch in der Wasserzeichen-Forschung niederschlug. Beide Gebiete, Musik und Literatur, hatten und haben noch, vor allem in Deutschland, direkten Bezug zur Philologie.

Diese Verwandtschaft lässt sich in älteren und jüngeren Arbeiten verfolgen, wenn Musikwissenschaftler spontan Begriffe für die Musik verwenden, die eigentlich einem anderen Medium angehören: dem der Sprache und der Texte. So ist die Rede vom „Notentext“, vom „Urtext“, von der „Sprache“ der Fuge, wenn nicht gar von ihrer „Syntax“. Dies sind jedoch nur metaphorische Verwendungen, ähnlich wie man z. B. in der Zoologie von der „Bienensprache“ redet. Musikalische Notationssysteme gründen sich jedoch nicht wie natürliche Sprachen auf Zeichen bzw. Wörter, von denen jedes über eine doppelte Seite verfügt, nämlich ein „signifiant“ und ein „signifié“. Eine Note hat für sich selbst keine Bedeutung. Hinzu kommt eine weitere Schwierigkeit: Wie würde man, wenn Musik eine Sprache ist, im Fall von Vokalmusik den Notentext vom sprachlichen Text abgrenzen? Wäre ein Vergleich zwischen Note und Phonem, bzw. Graphem richtiger als der zwischen Musik und Sprache? Ich weiß es nicht. Vielleicht sollte man die gesamte Problematik noch einmal aufrollen; denn bis jetzt ist erstens nicht klar, ob bei dem Vergleich Musik/Sprache mit Sprache „langue“ oder „langage“ gemeint ist, und zweitens, wenn es um „langue“ geht, ist unklar, ob man auf „la langue comme système“ oder auf deren „mündliche oder schriftliche Verwirklichung“ anspielt. Weiterhin ist die Verwendung des Wortes „Text“ in der Musik zwar zur Tradition geworden, aber entspricht nicht dem eigentlichen Wortsinn, welcher das Medium Sprache voraussetzt. Wichtig und richtig bei all diesen Vergleichen ist die Tatsache, dass es in beiden Disziplinen um Verschriftlichungsprozesse geht.

Ein weiterer Unterschied zwischen musikalischer und literarischer Genese liegt darin, dass wir es in der literarischen Genese nur mit einem Medium zu tun haben, nämlich der Sprache, während es in der Musik mindestens um zwei Medien geht, nämlich um die Notenschrift und die Dimension der Aufführung oder Performance. Musik kommt erst zum Klingen, wenn sie aufgeführt wird, genau wie ein Theaterstück erst eigentlich Werkcharakter hat, wenn es inszeniert wird. Infolge ihres Aufführungscharakters können musikalische Werke nur dann in ein Konzertprogramm aufgenommen werden, wenn sie vollendet sind; deshalb mussten z. B. Mozarts Requiem oder Bergs Lulu zuerst von fremder Hand fertiggeschrieben werden, während unvollendete literarische Werke durchaus lesbar und rezipierbar sind. Für die musikalische Genese kommt weiterhin in Betracht, dass in klassischer, und noch viel mehr in zeitgenössischer Musik der Notenschrift oft ganze Passagen in natürlicher Sprache vorausgehen, die als Metatext zu lesen sind und in denen der Komponist performativ festlegt, was er komponieren will/wollte. Dies wiederum ist sehr ähnlich in der literarischen Genese, wo die Metaebene in vielen Notationen des Autors vorhanden ist: „in diesem Roman will ich das Paris des 19. Jahrhunderts aufleben lassen“, oder eine Randnotiz „überarbeiten“ usw. Nur ist die Metaebene in der literarischen Genese im gleichen Medium ausgedrückt wie der Text „in statu nascendi“, nämlich in natürlicher Sprache.

Ein Desiderat meinerseits ist folgendes: Ich wünsche mir in der literarischen wie in der musikalischen critique génétique, dass man nur dann von „genetisch“ spricht, wenn wirklich vom Verstehen und Verständlichmachen künstlerischer Schaffensprozesse die Rede ist, mit ihren nicht linearen, nicht-prädiktiblen, ja häufig paradoxen Teilprozessen, die in keinem Variantenapparat darstellbar sind. Es ist nicht getan damit, dass das Adjektiv „genetisch“ in jedem Projekt und in jeder neuen Edition vorkommt.

Andererseits wäre genau zu prüfen, ob die altehrwürdige Tradition der deutschen Skizzenforschung und die jüngeren, amerikanischen sogenannten „sketch studies“ in Zusammenhang stehen mit der critique génétique, oder, anders gesagt, ob sie etwa, je nach historischem und geographischem Kontext, verschiedene Ausdrücke der gleichen Problematik sind. Ich habe häufig den Eindruck, dass es zwischen den Ländern noch viele Sprachbarrieren gibt.

Schließen möchte ich mit der Frage: Wie ließe sich hier und jetzt der Unterschied zwischen génétique musicale und den sketch studies klar formulieren?

Anmerkungen

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Zum Selbstverständnis der genetischen Textkritik bzw. textgenetischer Projekte

von William Kinderman

Es ist erfreulich, dass das Forschungsprojekt Beethovens Werkstatt: Genetische Textkritik und Digitale Musikedition von der Mainzer Akademie der Wissenschaften und der Literatur Unterstützung gefunden hat. Es geht bei meiner vorliegenden kurzen Stellungnahme sowohl um die bisher erzielten Ergebnisse als auch um die Grundprinzipien und Herausforderungen eines solchen Projekts. Grundlage meines Textes ist das „Impulsreferat“, das ich beim „Expertentreffen“ in der Mainzer Akademie im November 2015 vorgetragen habe. Als Hauptbeispiel habe ich den ersten Prototyp des Projekts gewählt, in dem es um Schreib- und Entstehungsprozesse in Beethovens letzter Klaviersonate, op. 111, geht. Die erste Werkniederschrift des Kopfsatzes dieser Sonate liegt in der reichhaltigen Sammlung des Bonner Beethoven-Hauses vor, wo sie als Manuskript BH 71 katalogisiert ist. Es gibt für dieses Werk noch weitere handschriftliche Quellen, u.a. in den Skizzenbüchern Artaria 197 und Artaria 201, sowie das vollständige Autograph des ganzen Werkes: Die drei genannten Handschriften befinden sich in der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin. Faksimileausgaben vom Berliner Autograph und vom Artaria 197 Skizzenbuch liegen vor; mehrere Musikwissenschaftler haben sich mit der Entstehung dieser Sonate beschäftigt.¹Auf der Website des Forschungsprojekts liest man im Abschnitt „Überblick“ Folgendes:

Im Rahmen des Forschungsprojekts Beethovens Werkstatt sollen erstmals umfassende theoretische Konzepte der genetischen Textkritik in Bezug auf Musikwerke erarbeitet werden. Dazu sollen nach Möglichkeit die kompositorischen Schreibprozesse sowohl innerhalb einzelner Arbeitsmanuskripte als auch in der Abfolge aufeinander beziehbarer Werkstatthandschriften rekonstruiert werden, um so Aufschluss über Beethovens kompositorisches Denken, Handeln und Entscheiden zu erlangen. Die Ausgangshypothese ist dabei, dass komponierendes Schreiben und Denken identisch sind.

Auf der Website heißt es ferner, dass ein Ziel des Projekts in der „Erfassung der in den Quellen zu beobachtenden Textbewegungen“ liege und dass Kritik am Projekt willkommen sei.

Sicherlich könnte es aufschlussreich sein, eine solche, für den ersten Prototyp ausgewählte, mehrfach überarbeitete Stelle aus Beethovens erster Werkniederschrift zum Kopfsatz der letzten Sonate, op. 111, zu untersuchen und zu bewerten. Im gewählten Beispiel geht es um eine Passage in der Reprise des Sonatensatzes, vor allem um Takt 132, wo die Musik eine Klimax und einen Wendepunkt in der höchsten Tonlage erreicht.

Da es in der Musik um die Kunst des Hörens geht, muss angenommen werden, dass Beethoven beim Schreiben und Revidieren seiner Komposition mit seiner eigenen Hörerfahrung konfrontiert worden ist.²Außerdem ist es evident, dass in derartigen Werkstatthandschriften nicht alles genau notiert wird. Diese Kategorie von Manuskripten charakterisierte der Komponist selbst als ein „bloßes erstes Koncept […] wodurch wie es manchmal zu geschehen pflegt manches noch unvollkommen u[nd] nicht richtig angezeigt”³sei. Wenn also „kompositorische Schreibprozesse” dargestellt werden sollen, um „Aufschluss über Beethovens kompositorisches Denken[…] “ zu erlangen, muss der grössere Zusammenhang der Quellen und deren künstlerischer Inhalt untersucht werden. Nur so können Aspekte des Schaffensprozesses überzeugend verstanden werden.

Lassen Sie uns die Übertragungen des besagten Quellenbeispiels näher betrachten, wie sie im ersten Prototyp des Projekts vorgelegt werden. Sie sind als Varianten a bis c bezeichnet (vgl. Abb. 1).

Abb. 1: Beethovens Werkstatt, Prototyp 1 zu op. 111, Satz I, T. 132f. Varianten a bis c in der Anzeige mit Verovio.

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Varianten a und b sind fast identisch; wie dem Faksimile (vgl. Abb. 2) zu entnehmen ist, besteht der einzige Unterschied bezüglich der letzten Note: Es geht darum, ob sie als Fis anstatt als Es gelesen wird. Im Manuskript erweckt diese Änderung den Eindruck, dass es sich dabei wahrscheinlich um einen flüchtigen Schreibfehler handelt, den Beethoven sofort von Fis in Es korrigiert hat. Es fragt sich also, ob wir hier sinnvoll von einer bedeutenden „Variante“ sprechen können.

Abb. 2: Beethovens Werkstatt, Sonate op. 111, Satz I, T. 132f. Faksimile des Autographs mit Hervorhebung von Variante b, Beethoven-Haus Bonn, BH 71, S. 14 (Ausschnitt).

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Wichtiger ist die Registerlage zu Beginn dieses Abschnitts. Er entspricht dem Takt 132 der Endfassung des Satzes. Diese Stelle erscheint am Ende einer längeren aufsteigenden Passage. Beethoven notiert „in 8^(va)“ im ersten Takt des Manuskripts BH 71, Seite 14, wodurch deutlich wird, dass die Musik hier das höchstmögliche Klavierregister erreicht. Das Problem der Tonlage betrifft alle drei der sogenannten Varianten, die im Prototyp übertragen worden sind. Ist es plausibel, dass Beethoven hier einen plötzlichen Sprung vom H hinab zum C beabsichtigte, um dann nach vier Sechzehntelnoten vom C wieder bis Fis hinaufzuspringen? Man muss also die Notierung „8^(va)“ auch für diese vier Noten weiterhin editorisch gelten lassen. Musikalisch, aber auch unter rein technischen Aspekten des Klaviersatzes hat eine solche abrupte Diskontinuität wenig Sinn. Außerdem gibt es über dem stark revidierten dritten Takt von Seite 14 die Bleistift-Notierung „8^(v[a]) - - “, die in der Übertragung fehlt, obwohl es sicherlich zur nächsten kompositorischen Schicht (also zur sogenannten Variante c ) gehört. Ebenso fehlt bei der angebotenen Transkription eine schwer lesbare Notierung mit Tinte zu Beginn des zweiten Taktes, bei jener Stelle, wo die Notation „8^(va)“ angeblich fehlt. Dieses Notat könnte wohl als „in –“ oder „in [8] –“ gedeutet werden.

Besonders problematisch ist die sogenannte Variante c, eine Übertragung der ersten Fassung des dritten notierten Taktes auf Seite 14. Beethoven schreibt hier eine Fassung des Taktes für beide Hände des Pianisten aus. Dieser Takt wurde mit Bleistift und Tinte geschrieben und weiter revidiert. Der Komponist kam jedoch auf dieser Seite des Manuskripts zu keiner befriedigenden Lösung: Deshalb wurde die Passage auf Seite 17 am Schluss des Manuskripts in verbesserter Form noch einmal ausgeschrieben (vgl. Abb. 3).

Abb. 3: Beethovens Werkstatt, Sonate op. 111, Satz I, T. 132f., Faksimile des Autographs mit Hervorhebung von Variante f (oberes System), Beethoven-Haus Bonn, BH 71, S. 17 (Ausschnitt).

[Anm. 2026: Die Abbildung ist derzeit nicht verfügbar und wird nachgereicht.]

Wenn es Ziel des Forschungsprojekts sein soll, „Aufschluss über Beethovens kompositorisches Denken“ zu erlangen, muss man sich über diese Transkription der Variante c wundern. Sie präsentiert keine musikalisch sinnvolle Fassung der Passage, was angesichts Beethovens Meisterschaft als Komponist befremdlich erscheinen muss: Der Takt enthält überzählige Notenwerte, die beiden Hände sind rhythmisch nicht koordiniert, die Passage ist nicht spielbar und musikalisch unverständlich.

Das Problem liegt nicht in Beethovens Musiknotierung im Manuskript, sondern in der Übertragung. Denn im Manuskript sind in der ersten Fassung der Passage tatsächlich beide Hände eng miteinander koordiniert. Obwohl diese Erstfassung des Taktes später zum Teil ausgestrichen wurde, kann man feststellen, dass die Parallelität der Hände konsequent beibehalten wurde, eine Tatsache, die in der angebotenen Transkription zum Teil reflektiert wird. Auch im Faksimile kann man erkennen, dass zum Beispiel die aufsteigende Terz A – C im ersten Taktteil in den Akkoladen direkt übereinander geschrieben worden ist.

Warum ist die Transkription fehlerhaft und ungenügend? Es ist nötig einzusehen, dass die erste Note in der hohen Tonlage dieses Taktes keine Viertelnote sein kann. Erst wenn dieser erste Ton als Achtelnote transkribiert wird, und zwar mit dem Zusatz „8^(va)“ wie er im Manuskript vorhanden ist, wird der musikalische Inhalt überzeugend vermittelt. Es kommt nicht selten vor, dass Beethoven in seinen Musikhandschriften eine Notengruppe räumlich so notiert, dass eine Note etwas entfernter von den anderen platziert wird. In einer Transkription kann man etwa durch eine gestrichelte Linie den Bezug eines Tons zu den anderen (hier C Viertelnote zu den folgenden Noten der Gruppe, den Sechzehnteln A und C) eindeutig klarstellen. Es ist ein gängiges Verfahren, solcherlei Ergänzungen vom Herausgeber durch gestrichelte Linien oder Klammern zu kennzeichnen.

Wird im Forschungsprojekt Beethovens Werkstatt wirklich „erstmals [ein] umfassende[s] theoretische[s] Konzept der genetischen Textkritik in Bezug auf Musikwerke erarbeitet?“⁴Ist das Wort „erstmals“ berechtigt? Die Forschung über den Schaffensprozess Beethovens hat eine lange Vorgeschichte, und die sogenannte „genetische Textkritik“ der Quellen steht in engem Zusammenhang mit bereits existierenden Studien und Skizzenausgaben. Es gibt eine fließende Kontinuität zwischen der genetischen Textkritik oder critique génétique der letzten Jahrzehnte und der Quellenforschung und -analyse, die mindestens schon seit Gustav Nottebohm, seit Mitte des 19. Jahrhunderts geleistet worden sind.

Man sucht auf der Website des Werkstatt-Projekts allerdings vergebens nach Spuren der älteren oder neueren Forschung. Schon vor etwa einem Jahrhundert wurde gerade diese Stelle im Manuskript BH 71 von Heinrich Schenker diskutiert, und seither gab es andere Studien, die relevant sind, auch wenn in ihnen der Terminus „genetische Textkritik“ nicht vorkommt.⁵In seinem neuen Buch aus dem Jahr 2015 über Music Sketches stellt Friedemann Sallis fest, dass „viele Musikwissenschaftler versuchen, die Ziele [der genetischen Textkritik] zu erreichen, ohne explizit das Verhältnis ihrer Arbeit zur critique génétique anzuerkennen.“⁶Es geht in erster Linie darum, dass wir uns beim Studium des künstlerischen Schaffensprozesses nicht positivistisch verengt, d. h. nicht nur mit dem Erscheinungsbild der Notation beschäftigen, sondern die Quellen in ihrem Zusammenhang untereinander bzw. im musikalischen Kontext untersuchen.

Betrachten wir gemäß dieser Verfahrensweise diese Nahtstelle im Kopfsatz der letzten Beethoven-Klaviersonate näher. Diese zur Reprise gehörende Passage entspricht nicht der Exposition der Sonatenform, sondern weicht von ihr ab; Beethoven erweitert die Musik im Vergleich zur Exposition um zehn Takte. Dabei nutzt er das hohe Klangregister derart, dass viele Tasteninstrumente der Zeit den höchsten Ton Es im Diskant auf der zweiten Sechzehntel im Takt 132 nicht ausführen konnten; der Umfang der damaligen Klaviertastatur reichte oft nur bis C, eine kleine Terz tiefer. Aus diesem Grund hatte Beethoven bei der letzten revidierten Fassung in Ms BH 71 auf S. 17 (vgl. Abb. 3) eine Ossia-Version geschrieben, die identisch ist mit der Stelle, die wir diskutiert haben: eine Achtelnote C mit darauf folgenden Sechzehntelnoten, A und C.⁷In kleiner Schrift notierte Beethovens Kopist auf S. 17 unten die Frage: „soll ich in die Höhe schreiben[?]“. Sie bezieht sich eindeutig auf den hohen Ton Es. Beethoven wusste genau, dass die gebräuchliche Registerlage hier ihre obere Grenze erreicht.

Dieser Stelle entspricht die Kehrtwende beim Tempo I in der Exposition, jenem Punkt, wo das lyrische zweite Thema in Es-Dur jäh abbricht (Takte 55–56). Wenn jedoch in diesem Abschnitt, mit den Worten der fiktiven Figur Wendell Kretzschmar im achten Kapitel von Thomas Manns Roman Doktor Faustus gesprochen, „nach Passagen melodischer Lieblichkeit […] der zerwühlte Sturmhimmel des Stückes“ abrupt wiederkehrt, so verdient die Behandlung der formal entsprechenden doch inhaltlich stark veränderten Passage in der Reprise besondere Aufmerksamkeit. Denn die Kluft zwischen der Passage von „melodischer Lieblichkeit“, die in C-Dur steht und eine Verlangsamung des Tempos bis zum Adagio mit sich bringt, und der Fortsetzung der erregten, stürmischen Musik im Moll-Bereich, wird nun eindrucksvoll vermittelt. Beethovens Erweiterung von zehn Takten schafft hier einen auffallenden, wichtigen Übergang.

Um Beethovens Revisionen ab Takt 132 auf den Seiten 14 und 17 des Manuskripts BH 71 in ihrem ästhetischen Kontext besser zu verstehen, ist es hilfreich und notwendig, die zugehörigen anderen Quellen zur Kenntnis zu nehmen, und nach dem Zweck und Sinn der kompositorischen Änderungen zu fragen. In der genetischen Textkritik ist ein integriertes Arbeitsverfahren wertvoll und erforderlich: eine wissenschaftliche Arbeitsweise, die einerseits musikalische Analysen der Quellen bietet und die andererseits Transkriptionen der Handschriften liefert, die durch analytische Einsichten gesteuert werden.⁸Obwohl Beethovens letzte Sonate op. 111 in der uns bekannten Endfassung aus nur zwei Sätzen besteht, hatte der Komponist zunächst an eine dreisätzige Anlage gedacht. Das beweist ein Eintrag im Berliner Skizzenbuch Artaria 197 auf S. 76, wo Beethoven einen kurzen Entwurf eines fugierten Abschnitts als „3tes Stück presto“ betitelt. Das Thema, das hier als Subjekt in einer Fugenexposition verwendet wird, ist mit dem Hauptthema des ersten Allegro-Satzes in der Endfassung gleich. Wenn Beethoven sich später zu einer zweisätzigen Anlage entschlossen hat, so hing diese Absicht offensichtlich mit seinem Vorhaben zusammen, konkrete Beziehungen zwischen den beiden Sätzen einzubauen. Der zweite Satz der Sonate besteht aus einer Folge von Variationen eines lyrischen Themas, „Arietta“ bezeichnet, mit der Vorschrift „Adagio molto semplice e cantabile“. Im Gegensatz zum Arietta-Satz bleibt der Kopfsatz hauptsächlich im schnellen Allegro-Tempo und im Moll-Bereich, wobei die Musik wie schon erwähnt, einen stürmischen Grundcharakter aufweist. Deshalb ist es auffällig und signifikant, dass in diesem erregten Satz kontrastierende lyrische Passagen in Dur zweimal vorkommen. Beide Passagen bereiten eine Verlangsamung hin zum Adagio-Tempo vor. Im narrativen Verlauf des Ganzen sind diese Episoden eindeutig als Vorahnungen des lyrischen Arietta-Satzes zu verstehen. Aus dieser Perspektive ist es verständlich, dass Beethoven geneigt war, die zweite lyrische Passage in C-Dur — der Tonart des Arietta-Satzes — bedeutend auszudehnen.

Der Nonenakkord auf der Dominante von C-Dur in den Takten 120–121 des ersten Satzes kommt auch im Adagio-Abschnitt vor; er entspricht dem Höhepunkt in den Takten 157–158 des Arietta-Satzes. Diese Klimax im Finalsatz beschreibt Jürgen Uhde zu Recht als „Zielpunkt des ganzen Satzes“ und bezeichnet sie metaphorisch als „Leuchtturm“. Uhde empfiehlt dem Pianisten nachdrücklich: „Schon wenn man das Adagio beginnt, sollte dieser ‘Leuchtturm’ die Orientierung bestimmen.“⁹Aus diesem wichtigen Klang und dem damit verbundenen melodischen Schritt A – G in der Oberstimme entwickelt Beethoven dann in der Coda des Arietta-Satzes den ausgedehnten Triller auf A – G in den Takten 161–171. Als Antizipation und „Sprungbrett“ dieser späteren musikalischen Entwicklung besitzt die Adagio-Stelle des Kopfsatzes in den Takten 120–121 eine Schlüsselrolle.

Beethovens Arbeit an dieser herausragenden Passage in der Reprise des ersten Satzes ist in seinem Skizzenbuch Artaria 201 belegt, besonders auf S. 19, ohne dass die Stelle dort eine definitive Form annehmen würde. In diesem Kontext ist es nicht überraschend, dass gerade diese Passage im „ersten Koncept“ wie Beethoven das Manuskript BH 71 in seinem Brief an Schlesinger beschrieb – unvollendet blieb. Er hat zwar die Passage erfolgreich ausgedehnt und einen wirkungsvollen Übergang vom lyrischen Thema in den Takten 124–127 zu den aufsteigenden Sequenzen in den Takten 128–131 samt einer Umkehrung der Drehfigur des lyrischen Themas gefunden, doch mit der weiteren Verbindung der Passage mit der Fortsetzung der Reprise (Takt 132 in der Zählung der Endfassung) war Beethoven unzufrieden.

Ferner muss an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass Beethoven auf S. 17 von BH 71 den Schluss der Passage um einen ganzen Takt erweitert hat (vgl. Abb. 3). Im Unterschied zur Exposition gibt es hier zwei Takte, die auf verminderten Septakkorden basieren: zwei verschiedene verminderte Septakkorde werden nacheinander verwendet. Das ermöglicht Beethoven, die Passage gegenüber der Exposition dramatischer zu gestalten, wobei der zweite verminderte Akkord es ihm erlaubt, den Halbtonschritt As – G innerhalb der Takte 133 bis 134 zu betonen.

Wie dieses Beispiel zeigt, können komponierendes Schreiben und Denken nur als „identisch“ aufgefasst werden, wenn der Kontext und der Sinn des Geschriebenen gründlich untersucht und dargelegt werden. Das ist aber im ersten Prototyp des Forschungsprojekts Beethovens Werkstatt nicht der Fall. Es reicht nicht, „textgenetische Information” zu einer einzigen isolierten Quelle zu liefern, oder Übertragungen anzubieten, die nur das bloße Erscheinungsbild eines Manuskripts reproduzieren, ohne dem musikalischen Inhalt gerecht zu werden. In der Website des Projekts lesen wir unter „Erläuterung“ , dass „die Textgenese der Variantenstelle erklärt“¹⁰wird, doch eine solche Erklärung fehlt ebenso wie eine Auseinandersetzung mit der relevanten musikwissenschaftlichen Literatur.

Wie kann man Beethovens Schaffensweise am besten untersuchen? Wir wissen aus Erfahrungen der Vergangenheit, was nicht gut geht. Nach dem Zweiten Weltkrieg, in den Jahren zwischen 1950 und 1970 hat das Bonner Beethoven-Haus versucht, sogenannte „lesbare Faksimiles“ von Skizzenbüchern zu veröffentlichen. Doch die daraus resultierenden Transkriptionen und gedruckten Notentexte waren oft voller Fehler und die Kommentar-Teile der Ausgaben zu mager — die Kommentierung kam zu kurz. Aus heutiger Sicht zeigt sich, dass diese Methode zu begrenzt, zu positivistisch und abstrakt war.

Man möchte vermeiden, dass das neue Projekt Beethovens Werkstatt unter vergleichbaren Schwierigkeiten leidet. Einige Grundprinzipien und Vorschläge könnten dem Forschungsprojekt nützlich sein:

• Manuskriptquellenskizzen und Entwürfe, Autographe und korrigierte Abschriften hängen oft sehr eng zusammen. Man kann deshalb nichts ausklammern. Eine integrierte Arbeitsweise ist erforderlich.
• Ganze Hauptquellen und nicht nur Ausschnitte sollten bearbeitet werden. Die meisten Skizzenbücher und viele Autographe Beethovens wurden noch nicht veröffentlicht.
• Transkriptionen der Quellen müssen den musikalischen Inhalt sinnvoll vermitteln und Ergänzungen der Herausgeber müssen deutlich angezeigt werden.
• Eine digitale Darstellung einer Variantenabfolge hat wenig Wert, wenn die Übertragungen nicht zuverlässig sind und die ausgewählten Quellen nicht im Zusammenhang mit anderen Handschriften untersucht werden.
• Auf meiner Website Sketches for the Piano Sonata in E, Opus 109, Second Movement werden die Skizzen und Entwürfe zum zweiten Satz von Beethovens Klaviersonate op. 109 chronologisch geordnet und mit einer koordinierten Folge von Faksimiles, annotierten Übertragungen und Klangbeispielen verknüpft. Dadurch können Aspekte des künstlerischen Schaffensprozesses nachvollzogen werden. Diese „interactive website“ ist u. a. im Research-Teil meiner Website zugänglich: WilliamKinderman.com Die sogenannte genetische Textkritik (critique génétique/genetic criticism) ist keine derart neue Entwicklung, dass die ältere Fachliteratur zu Beethovens Schaffensprozess vernachlässigt werden könnte.
• Vorsicht ist vor einer Arbeitsweise geboten, die ihre Systematik oder Begrifflichkeit zu sehr preist: Dabei geht es um die Organisation des Nicht-Wissens.

Anmerkungen

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Zum Selbstverständnis der genetischen Textkritik bzw. textgenetischer Projekte aus der Sicht von Beethovens Werkstatt

von Bernhard R. Appel

Die im Projekt Beethovens Werkstatt betriebene „genetische Textkritik“ versteht sich als Teildisziplin der Musikphilologie. Sie widmet sich kompositorischen Arbeits- und Schreibprozessen, die anhand authentischer Werkstattdokumente (vornehmlich Handschriften) rekonstruiert werden sollen. Dabei geht sie von der Grundhypothese aus, dass sich in Schreibprozessen kompositorisches Denken und Handeln abbildet. Die „genetische Textkritik“ wurzelt einerseits in der seit etwa 1860 musikwissenschaftlich betriebenen Skizzenforschung und empfing andererseits von der seit den 1970er Jahren von französischen Literaturwissenschaftlern entwickelten „critique génétique“ wesentliche methodische Anregungen.

Dass das Selbstverständnis der genetischen Textkritik innerhalb des erst seit 2014 aktiven Grundlagenforschungsprojekts Beethovens Werkstatt derzeit (November 2015) weder voll ausgereift ist, geschweige denn von einem breiten fachlichen Konsens hinsichtlich ihrer Ziele und Methoden getragen wird, liegt auf der Hand.

Lewis Lockwood, einer der maßstabsetzenden Experten der aktuellen Beethoven-Skizzenforschung vertrat in einem 2013 geführten persönlichen Gespräch die Auffassung, im musikwissenschaftlichen Kontext sei critique génétique lediglich eine modische Vokabel für die altbekannte Skizzenforschung. Während der Konferenz Tracking the Creative Process in Music, die im Oktober 2015 in Paris stattgefunden hat, zeigte sich in Gesprächen und Diskussionen nicht nur eine ähnliche Indifferenz hinsichtlich der Beziehung zwischen Skizzenforschung und critique génétique, sondern sogar ein befremdliches Desinteresse an der Fragestellung. Befremdlich deshalb, weil seit März 2007 ein Austausch zwischen Musikwissenschaftlern und Experten der literarischen critique génétique (Institut des Textes et Manuscrits, ITEM, angesiedelt am Centre national de la recherche scientifique, Paris, CNRS) besteht. Der erste fachübergreifende Kongress fand im März 2007 in Urbana-Champaign (USA) unter dem Titel Genetic Criticism in an Interdisciplinary Context: Literature, Visual Arts, Theatre, Music statt.¹Das folgende, vom 22.–23. Mai 2008 in Paris durchgeführte Kolloquium Genèses musicales: Méthodes et enjeux konzentrierte sich erstmals auf eine genuin musikbezogene, jedoch nicht nur auf kompositorische Schreibprozesse bezogene Fragestellung.²Diese Tagung wurde gemeinschaftlich vom ITEM und IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Paris) organisiert und von der University of Illinois at Urbana-Champaign (vertreten durch William Kinderman) und dem Beethoven-Haus Bonn (gefördert von der DFG) unterstützt. Die musikbezogene Perspektive behielten auch die folgenden, nunmehr vom IRCAM initiierten Tagungen bei: Analyser les processus de création musicale (29. September–1. Oktober 2011 in Lille und 8.–10. Oktober 2015 in Paris).

Die thematische und methodische Heterogenität, in der sich die genannten Konferenzen präsentierten, zeigt, dass weder Einigkeit bezüglich der wissenschaftlichen Zugangsweise noch hinsichtlich der zu befragenden Forschungsmaterialien besteht. Ja nicht einmal über das Forschungsziel ist man sich einig.

Die im Projekt Beethovens Werkstatt gewonnenen Erfahrungen machen deutlich, dass genetische Textkritik weder mit der musikalischen Skizzenforschung gleichzusetzen ist, noch als musikwissenschaftliches Pendent der literaischen critique génétique verstanden werden kann. Während die französische critique génétique in ihrer selbstgewählten Fachbezeichnung den Begriff „Text“ explizit vermeidet (siehe hierzu auch das Statement von Almuth Grésillon in diesem Tagungsbericht), exponiert die seit den späten 1990er Jahren in Deutschland aufkeimende musikbezogene genetische Textkritik eben gerade den komponierten Text als zentrale Bezugsgröße. Die deutsche Fachbezeichnung reflektiert zugleich auch die genetisch ausgerichtete neuere germanistische Philologie (die ihrerseits von der critique génétique geprägt ist), indem sie mit dem Terminus „Textkritik“ ihre Verwurzelung in der klassischen Philologie hervorkehrt. Für die critique génétique hingegen ist die klassische Philologie nahezu bedeutungslos. Die zweifellos bestehende wissenschaftsgeschichtliche und methodisch enge Bindung an die „Skizzenforschung“ wird dagegen in der Bezeichnung „genetische Textkritik“ geradezu unterdrückt.

Anstatt das gegenwärtig noch blasse Profil einer musikwissenschaftlich ausgerichteten „genetischen Textkritik“ durch einen programmatischen Entwurf schärfer zu zeichnen, wird nachfolgend ein vierteiliger Problemaufriss geboten: Er bezieht sich auf wesentliche Aspekte der sich im Fluss befindenden methodischen Reflexionen innerhalb des Projekts Beethovens Werkstatt.

1. Ausgangshypothese: Im komponierenden Schreiben manifestiert sich kompositorisches Denken, weshalb der Text der zentrale Forschungsgegenstand ist

Diese Grundannahme der genetischen Textkritik distanziert sich zunächst von der populären Auffassung, ein Notentext sei bloß die protokollarische Fixierung musikalischer Ideen, die vom Komponisten imaginiert worden sind, wobei eben dieser Notentext als schriftliche Handlungsanweisung der Herstellung von Musik dient. Komponieren wird vielmehr als mentaler Akt verstanden, als „Arbeit des Geistes in geistfähigem Material“ (Eduard Hanslick), wobei der Komponist mittels konventioneller Zeichen Texte erzeugt, die er schreibdialogisch (gegebenfalls bis zur abgeschlossenen Komposition) weiterentwickelt. Zum inneren Hören und zu den Klangvorstellungen eines Komponisten haben wir keinen Zugang, wohl aber – innerhalb gewisser Grenzen – zu seinem kompositorischen Handeln und Denken. Da Komponisten wie etwa Beethoven, Schumann oder Brahms der Nachwelt keine Musik, sondern ausschließlich Texte hinterlassen haben, gilt für die genetische Kritik komponierter Texte der Grundsatz sola scriptura. Der darin beschlossene materielle Textbegriff³, der auf den idealistisch überhöhten Werkbegriff verzichten kann, legt zugleich die Grundlagen der Forschungsarbeit fest: konkrete, authentische Textdokumente, vor allem Werkstatthandschriften sowie gewisse beitragsfähige periphere Quellen (Briefe, Berichte von Zeitgenossen usw.).

Komponierte Texte sind materielle Artefakte, Produkte, die über den Prozess ihrer Entstehung keine unmittelbare Auskunft geben. Genetische Textkritik will über die Analyse kompositorischer Schreibakte, die sich in der Skriptur (der Summe aller zugänglichen Textsorten und ihrer graphischen und kodikologischen Form) auf unterschiedliche Weisen manifestiert haben, die mentalen Entscheidungs- und Arbeitsprozesse erforschen, die zur allmählichen Verfertigung einer Komposition führen. Ihr Schwerpunkt ist der Prozess, der aus einer Redynamisierung von Text-Produkten rekonstruiert werden soll.

Genetische Textkritik, im Sinne des holländischen Anglisten Geert Lernout verstanden als „radikale Philologie“, will zu den Wurzeln kompositorischen Arbeitens und Denkens vordringen: zu Schreibakten, Arbeitsroutinen und zu den Strategien von kompositorischen Problemlösungen. Dem dabei eingelösten kompositorischen Ziel, dem „Werk“, kommt dabei nur eine randständige Bedeutung zu: Im „Werk“ sind Schaffensprozesse erloschen. Gleichwohl ist der Werkbegriff methodisch wirkmächtig.

2. Überväter: Editionsphilologie und das Konzept des Werktextes

Wer sich mit Skizzenforschung und mit genetischer Textkritik befasst, ist zumeist von Konzepten der traditionsreichen Editionsphilologie geprägt oder beeinflusst. Diese Prägung ist nicht nur Gewinn, sondern für die genetische Textkritik auch eine methodische Erblast.

Skizzenforschung und Textgenetik werden von der mächtigen Leitvorstellung des „Werks“ getragen. Skizzenforscher denken werkzentriert und konstituieren Skizzentexte als Quellenedition, in Abgrenzung vom Modell der Editionsphilologie. Transkribierte Skizzen, Entwürfe und Varianten werden als mehr oder weniger unvollkommene, vorläufige und kurzlebige Textfragmente präsentiert, in denen das Telos des Werks, dem für die Öffentlichkeit bestimmten authentischen opus perfectum et absolutum, noch nicht eingelöst worden ist. Ziel der Skizzenforschung ist – verkürzt gesprochen – der Nachweis, dass Komponieren ein zielorientierter Vorgang ist, der zwar umwegig verlaufen oder als Torso scheitern mag, aber letzlich am Werk ausgerichtet ist. Für den Textgenetiker ist deshalb der Werktext der retrospektive Fluchtpunkt, von dem aus alle temporär vor dem Werktext liegenden Skizzen und Arbeitsmanuskripte betrachtet werden. Diese Textretrospektive, die hingegen der Komponist während seiner aktuellen Arbeit logischerweise nicht einnehmen kann, verformt den philologisch-genetischen Blick auf die kompositorischen Vorstufen (Skizzen, Arbeitsmanuskripte etc.).

Dieser werkbezogenen Betrachtungsperspektive kann sich auch die genetische Textkritik kaum entziehen, obwohl sie nicht am Werktext und seinen Vorstufen, sondern vielmehr an den Schreibprozessen interessiert ist, welche die – wie auch immer verlaufende – Textentwicklung vorantreiben. Genetische Textkritik hat den „unvollkommenen“ Status von Skizzen, Entwürfen etc. zu akzeptieren und darf ihn nicht durch konjekturale Perfektionierung editorisch verschleiern. Trotz erheblicher methodischer Differenzen sind sich Skizzenforscher darin einig, dass rudimentäre Notate (Skizzen, Verlaufsentwürfe etc.) editorischer Ergänzungen bedürfen. Ergänzungsmaßnahmen perfektionieren einen flüchtig notierten Skizzentext; sie nähern ihn einem Werktext an. Eben dieses sollte genetische Textkritik vermeiden.

3. Widerständigkeit des Textes: Textstufen sind Texte eigenen Rechts

Genetische Textkritik befasst sich vornehmlich mit vorläufigen, bruchstückhaften, unvollständig und flüchtig notierten Texten (Skizzen, Entwürfe, Korrekturfahnen etc.) und konzentriert sich auch innerhalb von Arbeitsmanuskripten auf Textnarben, in denen ineinander verschachtelte Varianten vorliegen, die ein darin beschlossenes kompositorisches Problem anzeigen und es in der Regel zugleich auch lösen. Genetische Textkritik befasst sich demnach mit Texten von begrenzter Haltbarkeit, mit Notaten von gelegentlich irritierender Vagheit und hoher Hermetik, kurz: mit Texten, denen alle Merkmale geschlossener Werktexte fehlen. Aus diesem Grund sind sie von ihren Verfassern, den Komponisten, weder für die Öffentlichkeit noch für die Philologie bestimmt. Auch die auf die Edition von Werken ausgerichtete Musikphilologie ignoriert präliminare „Skizzen“-Texte und Vorstufen, weil diese als transitorische Übergangsnotate (vermeintlich) nichts zur Konstitution eines Werktextes beitragen.⁴Was aus der Sicht der Editionsphilologie als defizient ausgeklammert und von der Skizzenforschung mit dem Werktext in Beziehung gesetzt bzw. diesem angenähert wird, besitzt für die genetische Textkritik eine Qualität eigenen Rechts. Der hier (noch zu entwickelnde bzw. zu schärfende) genetisch orientierte Textbegriff, müsste das negative Merkmalensemble („unvollständig, mehrdeutig, bruchstückhaft, vorläufig“) von Skizzen, Entwürfen usw., das als Schattenseite des „perfekten“ Werktextes von diesem ex negativo abhängt, durch positive, und das heißt epistemische Qualitätsmerkmale ersetzen und daraus methodische Konsequenzen ziehen.

Zu diesen Konsequenzen gehört die Loslösung von scheinbar unumstößlichen philologischen Grundpositionen, wie z. B. demjenigen der Exaktheit und Genauigkeit:

Die Transkription von Skizzen etc. sollte auf die von der Editionsphilologie inspirierte Exaktheit ganz verzichten, weil Scheingenauigkeit textuelle Fakten maskiert: Sie sollte den Skizzentext nicht durch Zeichenprothesen aufpäppeln, sondern seine vermeintlichen Defizite als gegeben akzeptieren und seine offene bzw. vieldeutige Struktur bewahren. Was per definitionem „imperfekt“ ist, kann durch Perfektionierung (i.e. editorische Ergänzungen) nur verfälscht werden. Statt Textkonstitution ist eine Textdokumentation gefordert, in der Unsicherheiten zum Programm gehören. Innerhalb einer Transkription ist es unwichtig, ob eine unscharf geschriebene Note als c oder d gelesen wird oder ein kaum entzifferbares Notat als zwei Achtel oder als punktierte Achtel mit Sechzehntel interpretiert wird. Unter textgenetischer Perspektive ist nicht die diastematisch-rhythmische Korrektheit eines transkribierten Textes maßgeblich, sondern die operative Differenz zwischen zwei und mehr rekonstruierten Varianten: Nicht das schreibend hergestellte Textprodukt ist wesentlich, sondern die zwischen Textprodukten erkennbare Ausrichtung des Arbeitsprozesses.

Analoges gilt für Unsicherheiten bei der Bestimmung der chronologischen Abfolge von Varianten. Auch wenn eine relative Chronologie unsicher ist, ist bereits Wesentliches erreicht, aus ermittelten Textstufen die Richtungstendenzen der Textbewegung, nämlich den Prozess herauszufiltern.

Durch die deiktische Rückkoppelung der Transkription an das Textdokument (welche die Codierung zu leisten hat) macht die genetische Textkritik sichtbar, nachvollziehbar und mithin auch kritisierbar, was die papiergebundene Praxis der Skizzenforschung nicht leisten kann: zeigen, auf welchen konkreten, evidenten Textbefund sich eine Transkription stützt.

Die traditionelle Skizzenforschung klärt in der Transkription selbst nicht darüber auf, wie – auf welchem Wege und aufgrund welcher Entscheidungen – Transkriptionsergebnisse zustande gekommen sind, sondern nötigt den Leser, durch einen von ihm selbst zu leistenden Vergleich von Transkription und Faksimile selbst herauszufinden bzw. zu erraten, wie der Skizzenforscher überhaupt zu seinem Ergebnis gelangt ist. Um es paradox zu formulieren: Der Leser wird angehalten, die Transkriptionsarbeit des Skizzenforschers komparativ zu erarbeiten, um diese zu verstehen, anstatt vom Skizzenforscher die Arbeitsprozesse des Komponisten vermittelt zu bekommen.

4. Genetische Textkritik und digitale Edition sind untrennbar aufeinander angewiesen

Die Skizzenforschung hat in ihrer 160-jährigen Tradition erstaunlicherweise nur bescheidene Methodendiskussionen über Grundsätzliches geführt, sondern vielmehr über Transkriptionsverfahren gestritten und oft darauf beharrt, jeder Komponist habe ohnehin seine kompositionspraktischen Eigenheiten, die eigene individuell angepasste Zugangsweisen fordern und sich einer gemeinsamen Sprachregelung und transkriptorischen Darstellungsweise entziehen. Dabei prägten die Darstellungsrestriktionen, die eine konventionelle Publikation in Buchform mit sich bringen, einen Gutteil dieser Diskussion.

Die genetische Textkritik geht aber davon aus, dass auch kompositionspraktische Schreibarbeit auf historischer Kontinuität beruht, in der individuelle Praktiken nur randständige, wenn auch vielleicht aufschlussreiche Varianten sind. Was historische Kontinuität besitzt, lässt sich auch beschreiben.

Die kompositorische Arbeitspraxis bedient sich überindividueller Standardmaßnahmen, die vermutlich zu einem erheblichen Teil in der Natur des Notationsystems begründet sein dürften. Sie anhand einer Vielzahl von Komponistennachlässen zu erforschen hieße, die Grundlage für eine Problemgeschichte des Komponierens bereitzustellen.

Genetische Textkritik ist notwendigerweise auf digitale Präsentationsformen angewiesen, zu denen auch die Codierung gehört. Schon aus diesem Grund muss sie sich bemühen, eine klare Begrifflichkeit in Verbindung mit einer bildorientierten, deiktischen und kommentierenden Darstellungsmethode zu entwickeln.

Methoden, Begriffssprache und Präsentationsformen sollten dabei auf einen Kernbereich der Musikgeschichte (zwischen 1600 und 1950) transferierbar sein. Ziel wäre eine pragmatische Theorie kompositorischer Schreibakte, in der Schreiben als mentale Handlung begriffen wird, in der z. B. das Sich-Selbst-Lesen eine analoge Bedeutung hat wie das Schreiben.

Grundvoraussetzungen werden durch Sprachregelungen geschaffen. Hierzu gehört die begriffliche Trennung von Befundaussagen über die Handschrift und ihre Schreibspuren einerseits von der Interpretation dieser Befunde für die Textgenese andererseits: „Streichung“ als Kategorie der Schriftlichkeit ist eben nicht identisch mit „Tilgung“ eines Textteils, sondern kann mehrere andere textgenetische Maßnahmen beinhalten.

Prozessabläufe, um die es in der Hauptsache geht, verlaufen nicht linear, sondern systemisch und können deshalb linear auch nicht hinreichend dargestellt werden. Man muss Prozesse mehrfach und vor allem flexibel kombinierbar perspektivieren, um sie verständlich zu machen.⁵Hier erweist sich die digitale Edition als unverzichtbarer Partner, der nicht nur technische Lösungen für eine angemessene Darstellung offeriert, sondern zugleich das methodische Denken der genetischen Textkritik schärft und diszipliniert.

Diese Partnerschaft hat allerdings z. Zt. noch grundlegende Kommunikationsprobleme zu bewältigen: Wir benötigen eine klare Befundsprache, um Codierungen vornehmen zu können. Und man muss sich umgekehrt der Logik der Codierung stellen, um die Begrifflichkeit zu formen. Insofern ist derzeit genetische Textkritik zu einem erheblichen Teil Erarbeitung einer klaren Begriffssprache.

Anmerkungen

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Diskussion Teil 5 (Abschlussdiskussion): Zum Selbstverständnis der genetischen Textkritik bzw. textgenetischer Projekte

Diskussionsleitung: Prof. Dr. Ulrich Konrad (Würzburg)

Ulrich Konrad weist zu Beginn der Abschlussdiskussion darauf hin, dass künstlerische Schaffensprozesse als Gegenstand wissenschaftlicher Betrachtung lange Zeit tabu gewesen seien; Beethoven sei der einzige Komponist, bei dem der künstlerische Schaffensprozess, der bei ihm als widerständiger Prozess wirke (er erinnert an das Bild des „ringenden Titanen“), durchgängig beobachtbar sei – dies verdanken wir der einzigartigen Überlieferung mit einem Umfang von etwa 8.000 Seiten. Beide Momente böten die ideologische Rechtfertigung dafür, dass man an einem Beispiel die „Scheu vor der Arbeitsstätte des Genius“ (wie Schumann es ausdrückte) überwunden habe. Bei keinem anderen Komponisten habe man dies bis in die jüngere Zeit hinein gewagt. Selbst als er in den 1980er Jahren im Kontext seiner Untersuchungen davon gesprochen habe, dass es so etwas wie eine „Schaffensweise“ bei Mozart gebe, sei er bei Mozart-Forschern noch auf Skepsis oder zumindest Bedenken gestoßen. Mozart „empfängt“, ist ein Genie und schreibt hin – dieses banal wirkende Bild sei damals Realität gewesen. Auch ein Blick auf die erst in den 1970er Jahren beginnende Wagner-Skizzenforschung zeige, dass die wissenschaftliche Untersuchung von Schaffensprozessen noch immer keine Selbstverständlichkeit sei und wir in der Musikwissenschaft von der Entwicklung der letzten 25 bis 30 Jahre zehrten. Erst die technische Entwicklung dieser letzten Jahrzehnte habe zudem die Voraussetzung entsprechender Darstellungsmöglichkeiten geschaffen. Er erinnert an die Widerstände, mit denen ihn z. B. der Verlag bei der Forderung nach Vierfarbdruck in seiner Mozart-Edition noch konfrontiert habe. Auch da sei der Grundgedanke eine Darstellung des „Prozesshaften“ gewesen, obwohl er bei Mozart den Begriff „Prozess“ vermieden habe, weil es zu viele Lücken in der Überlieferung gibt, so dass er dort das Wort „Schaffensweise“ bevorzuge, zumal der Schaffensprozess bei Mozart bereits lange vor der eigentlichen Niederschriftsphase beginne und für die Phase davor in der Regel ja jegliche Zeugnisse fehlen. Vielleicht seien diese Erinnerungen nützlich, um Mut zu machen: Es handele sich hier um Grundlagenforschung und ein Explorieren der Möglichkeiten – dabei seien auch Irrwege und Versuchsstadien eingeschlossen und diesen Herausforderungen müsse man sich stellen. Damit eröffnet er die eigentliche Diskussion der Beiträge.

Katrin Eich merkt an, dass Editionsphilologie und critique génétique eine gemeinsame Basis in der Erstellung des „dossier génétique“ haben. Auch die Aufgabe, erhaltene Dokumente in eine Chronologie zu bringen, sei noch gleich. Der Unterschied beginne beim Interpretieren, weil sich hier die Interessen beider Gruppen unterscheiden. Trotzdem solle der Fokus auf Gemeinsamkeiten gelegt werden, denn es seien genügend Berührungspunkte vorhanden. Sie erwähnt die Arbeit an der „Brahms-Ausgabe“, bei der von Anfang an genetische Aspekte mit einbezogen wurden. Allerdings sei dies bei Brahms ein schwieriges Unterfangen, da viele Frühstadien des Komponierens nicht mehr materialisiert greifbar sind – es sei ja bekannt, dass Brahms viele frühe Zeugnisse vernichtet habe, so dass man als Beobachter stets erst in eine relativ späte Phase der Werkentstehung eintreten könne, wodurch in der Regel keine größeren Darstellungsschwierigkeiten entstehen. Dennoch sei es aus zweierlei Gründen wichtig, diese Perspektive mit einzubeziehen: Zum einen enthalten die erhaltenen Dokumente (vor allem die lange vernachlässigten Abschriften) doch mehr Spuren des Schaffensprozesses als allgemein angenommen wurde, zum anderen zeigt sich immer wieder ein Zusammenhang kompositorischer Änderungen mit problematischen Lesarten in den Hauptquellen, so dass das Verständnis des genetischen Weges dazu beitragen könne, selbst zu Lösungen zu kommen. Was in der Brahms-Ausgabe in diesem Kontext geschehe, sei keine critique génétique im eigentlichen Sinne, aber sie habe das Gefühl, dass es mehr Berührungspunkte gebe, als auf den ersten Blick klar gewesen sei, und man diesen Ansatz ernst nehmen müsse, da er zur Klärung vieler Probleme beitragen könne.

Almuth Grésillon erinnert daran, dass eine Grenzziehung zu den Dingen, die critique génétique nicht leisten wolle, zu Anfang sehr wichtig gewesen sei. Es ging nicht um die (oft schon vorliegenden) endgültigen Texte, sondern um das Prozesshafte, was bis dahin nie im Fokus stand. Dennoch sei auch die Tradition der Philologie für diese Arbeit wichtig gewesen und es sei natürlich, dass nach der anfänglichen, auf Unterscheidung bedachten Phase jetzt wieder Annäherungen stattfänden. Gerade in der deutschen Editionswissenschaft sei zu beobachten, dass sich viele Projekte in jüngerer Zeit als „genetische Edition“ bezeichneten. Sie beharre jedoch auf gewissen Eigenheiten der französischen Ausrichtung, wenn sie z. B. eine Unterscheidung von natürlichen Sprachen und „Kunstsprachen“ einfordere.

Zum Problem „Autorintention“ und „Telos“

Hans Walter Gabler knüpft an die Unterscheidung von Almuth Grésillon an: Es sei immer wieder daran zu erinnern, dass critique génétique eben „Kritik“ und nicht Edition bedeute, denn aus der Tradition der deutschen Editionswissenschaft, die selbst schon vor dem Entstehen der critique génétique ein zunehmendes genetisches Interesse – aber mit editorischer Ausrichtung – entwickelt habe, sei die französische Richtung von vornherein missverstanden worden als eine Art Editionsrahmen. Dieses durchaus auch fruchtbare Missverständnis bleibe aber dort ein solches, wo versucht werde, aus dem kritisch erhobenen Befund eine editorische Entscheidung abzuleiten. Hier berühre sich das Ganze dann mit dem in den Diskussionen mehrfach genannten Intentions-Begriff. So argumentiere die anglistische Editionskonzeption sehr nachdrücklich mit einer „authorial intention“ („the author’s final intention“) – dies sei eine Doppel-Bezugnahme auf eine Intention einerseits und auf den Autor andererseits. Auch wir operierten in Gablers Sicht mit dem Bezug auf den Autor, wenn wir z. B. von „autorisiert“ sprechen oder im Projekt Beethovens Werkstatt von Beethoven die Rede sei. Damit sei aber der „reale“ Beethoven gemeint, der logisch unterschieden werden müsse von der „Funktion Beethoven“ in der Notation dessen, was tatsächlich mit den Dokumenten überliefert ist. Hans Zeller habe sehr früh nach seiner Begegnung mit der anglo-amerikanischen, an der Idee des „copy-text“ orientierten Editionsphilologie hervorgehoben, dass man zwar über Intentionen kritisch befinden könne, aber Intention als editorischer Begriff nicht tauge. Gabler greift zurück auf Kindermans Beispiel mit dem damals auf einigen Instrumenten nicht vorhandenen hohen Ton: Kinderman könne aus seinem Verständnis des Autors Beethoven sagen, dieser Ton gehöre dahin; gegenüber den Niederschriften müsse aber kritisch zur Diskussion gestellt werden, dass aus der Logik bzw. Struktur des Textes dieser Ton dahin gehöre. Man kenne aus der Pragmatik der Musik häufige Eingriffe in den notierten Text (wird etwa ein für Tenor notiertes Lied von einem Bariton interpretiert und hierfür transponiert, werden andere reale Töne „gesetzt“ als jene, die aus der Logik der musikalischen Struktur ablesbar sind) – insofern sei die Berufung auf Beethoven an dieser Stelle nur eine Option. Grundsätzlich habe man es hier aber nicht mit dem „Autor“ zu tun, sondern allenfalls mit der „Autorfunktion“ in der Verschriftlichung dessen, womit wir materiell kontfrontiert sind. Die Berufung auf die Intention (wie im anglo-amerikanischen Bereich) helfe sowohl für die Dokumentation des Rekonstruierten als auch für editorische Entscheidungen nicht weiter. Gabler plädiert daher dafür, die Berufung auf die Intention des Autors hier auszuklammern oder sich bewusst zu machen, was man tue, wenn man den Autor mit ins Gespräch bringe.
Konrad verweist darauf, dass ein wesentliches Merkmal des hier betrachteten Schreibprozesses sei, dass das Skizzieren von Musik länger dauere als deren Erklingen (insbesondere bei schnellen Tempi), d. h. der Schreiber sei in seiner musikalischen Vorstellungskraft seiner Hand stets voraus. Je mehr sich das Schreiben dem realen Musiktempo annähere, desto deutlicher seien z. B. bei Mozart die Skizzen. Wenn beide Vorgänge stark differieren, versuche Mozart mit immer wieder neuen graphischen Elementen das, was er will bzw. das was er meint anzuzeigen, etwa indem er eine Note setzt und einen folgenden Teil lediglich durch einen Strich andeutet, der aber eigentlich präzise genug auf das Intendierte hinweist. Wenn man also beim Schreibprozess von dem „procedere“ ausgehe, könne man eine Richtung bzw. ein Ziel der Bewegung nicht einfach ausblenden – so belastet der Begriff der „Intention“ vor dem geistesgeschichtlichen Hintergrund auch sei. Gabler stimmt dem zu, hält es aber für notwendig, die Extension der Begriffsverwendung in diesen Zusammenhängen sehr sorgfältig mitzubedenken.

Appel verweist relativierend darauf, dass es doch eine Menge an Skizzen und Fragmenten gäbe, deren „Telos“ nicht erkennbar sei, oft seien nicht einmal Gattungsannährungen möglich. Natürlich müsse man eine Zielorientierung unterstellen, aber es könne z. B. in den Taschennotizbüchern eine flüchtige Bleistiftskizze auch eine rein mnemotechnische Maßnahme sein, die ohne Folgen blieb, weil die Notiz vergessen oder nicht wieder aufgegriffen wurde. Das Telos sei in der Regel nur dann erkennbar, wenn es sich einlöst im kompletten autorisierten Werktext, der im Regelfall auch gedruckt vorliegt. Wir könnten den Eindruck gewinnen, mit unserem Blick auf die reichhaltige Überlieferung oft über einen besseren Einblick in die Genese zu verfügen als der Komponist selbst im Stadium des Skizzerens, da das Telos noch nicht feststand, sondern erst eine schrittweise Annäherung stattfand, selbst wenn die „große Linie“ vielleicht schon klar war. Da wir das Telos nicht feststellen können, bleibe uns nur der Versuch, „Prozesse“, „Handlungsweisen“ zu erkennen. Damit müsse bedacht werden, dass unsere Retrospektive zwar einerseits hilfreich für Entzifferungsvorgänge, aber andererseits auch eine gefährliche anachronistische Betrachtungsweise sei: „Komponieren“ sei ein Verb, unter dem viele Tätigkeiten abgedeckt werden – nämlich Erfinden, Notieren, Abschreiben (der Komponist als eigener Kopist), Ergänzen des vorgegebenen Tonsatzes (nach Regelsystem), Überarbeiten, Redigieren (der Komponist als Kritiker seines eigenen Textes) usw. – dies alles verdeutliche das Entstehen eines Textes „nach und nach“. Beim Füllen einer Partiturseite werden die Entscheidungsoptionen des Autors im Fortschreiten immer weiter verengt, bis ein Punkt erreicht wird, bei dem es keine Entscheidungsfreiheiten, sondern nur noch ein „Ausfüllen“ gibt, so dass der Autor als solcher irgendwann gewissermaßen vom Text eliminiert werde (dies sei der eigentliche „Tod des Autors“). Genau diese Prozesse aber seien von Interesse – welche Dynamik läuft zwischen „Lesen“ und „Schreiben“? Der Aspekt des Lesens von Musik beim Komponieren sei kaum beachtet, aber zentral. Er vermute, dass der Zeitaufwand des Lesens genauso hoch war wie der des Schreibens. Dabei entstehe ein Textdialog, bestehend aus Lesen, Begutachten, Überarbeiten usw., d. h. der Prozess folgt dem Frage-Antwort-Prinzip. Von Interesse seien diese jeweiligen Antworten in den verschiedenen Stadien der Textentstehung und ihre Gründe, nicht das singuläre Textergebnis.

Konrad ergänzt, ein Komponist bewege sich auf dem Blatt gewissermaßen wie auf einem „Spielfeld“ mit unscharfen Rändern. Die Bewegungen des Komponisten sind dabei nicht vorhersehbar, aber es gebe doch so etwas wie „Richtungen“, nämlich jene der „Zeit“, da Musik sich in der Zeit ereigne und damit metaphorisch mit räumlichen Kategorien beschreibbar sei. Dabei gebe es gewisse Invarianzen in der Musik über den individuellen Autor hinaus, wenn man z. B. an bestimmte Formen denke. Wie kommt es, fragt Konrad, dass z. B. in der Gattung Sinfonie im 18. Jahrhundert erste Sätze immer ungefähr gleichlang sind, obwohl dies nie irgendwo festgelegt wurde? Diese nicht artikulierten Selbstverständlichkeiten bilden gewissermaßen das schon vorhandene Spielfeld, auf dem etwa der Komponist einer Klaviersonate bestimmte Bewegungen erfinde.

Kinderman stellt heraus, dass sich auch in der Forschung einiges bewegt habe. So sei es interessant festzustellen, was inzwischen ein einziges Musikarchiv wie die Sacher-Stiftung in Basel an Skizzen im Bestand habe. Allein bei György Kurtág sei eine Menge von ca. 25.000 Skizzen zu verzeichnen; von Elliot Carter gebe es über 100.000 Seiten Dokumente zu Werkentstehungen. Wenn man dem Thema Schaffensprozess bei solchen Komponisten nachgehe, könne man immer wieder Überraschungen erleben. Ein gutes Beispiel sei das bisher größte Werk von Kurtág, seine Kafka-Fragmente (eine Art moderne Winterreise). Er habe in einem Gespräch mit Kurtág überraschend feststellen müssen, dass Kurtág – obwohl er die 40 Stücke dieses Zyklus ausgearbeitet hatte – selbst nur eine vage Vorstellung von deren Reihenfolge hatte. Von einigen Eckpunkten abgesehen war die Reihenfolge Ergebnis der Interpretation eines befreundeten Pianisten und Musikwissenschaftlers, der ihn unterstützt hatte. Man erkenne hier einen offenen Werkbegriff, den er auch bei Beethoven beobachte: Vor allem in den späteren Jahren habe man bei der Untersuchung der Quellen den Eindruck, Beethoven habe nie gedacht, ein Werk sei wirklich fertig.
Federica Rovelli kommt auf das Beispiel der Sonate op. 111 zurück, bei dem die Probleme bis zur ersten Edition nicht gelöst waren. Deshalb habe sich das Projekt auf eine Transkription des Befunds beschränkt, der an der erwähnten problematischen Stelle drei Deutungen zuließ: erstens eine Viertelnote (also das tatsächlich Geschriebene), zweitens: eine Achtelnote plus zwei Sechzehntelnoten (was wirklich in der letzten Variante auf S. 17 des Manuskripts als auch in der Erstausgabe der Sonate stehen blieb), drittens: die vorgeschlagene Lösung mit vier Sechzehnteln (was schon als erste Lösung von Beethoven angeboten worden war). Das Problem sei, dass man keine der drei Lösungen ausschließen könne – deshalb versuche das Projekt die erkennbaren Prozesse darzustellen und die Lösung offenzulassen.

Johannes Kepper weist auf technische Darstellungsbeschränkungen bei diesem Beispiel hin. Die Codierungen seien sauber gelöst, aber z. B. ließe sich ein Ossia-System bis heute noch nicht im Rendering des Codes umsetzen. Dies sei ein vorübergehendes Problem, das andererseits durchaus auch einen Reiz des Projekts ausmache, weil nicht nur der genetische, sondern auch der digitale Aspekt in die Überlegungen einbezogen werden müsse. Trotz solcher Rücksichtnahmen könne aber nicht auf eine Systematisierung verzichtet werden, denn nur wenn Dinge klar benannt würden, ließen sie sich auch codieren. Es finde keine „Flucht ins Papierabbild“ (also eine diplomatische Transkription) statt, die die Lösung letztlich an den Leser delegiere, sondern Phänomene müssten sauber benannt werden, um die Voraussetzungen für eine spätere Auswertung zu schaffen. Dies sei ein mühsamer Prozess des Ringens sowohl mit Begrifflichkeiten bzw. den Inhalten (wie ist etwas tatsächlich zu lesen?) als auch mit der technischen Umsetzung. Vor diesem Hintergrund sei es aus seiner Sicht besonders wichtig, dass der Fokus zunächst auf Einzelstellen liege, da diese in Bezug auf Interpretation und technische Umsetzung schon aufwändig genug seien. Wenn mit solchen Einzelstellen ein halbwegs stabiler Grund erreicht sei, sollten dann mit der Zeit die Ausschnitte auch vergrößert werden. Die Probleme würden sich dann aber potenzieren, weil der Zusammenhang unterschiedlicher Textnarben mit zu berücksichtigen sei.

Bernhard Appel kehrt zu den vorherigen Ausführungen Kindermans zurück, der als ein wesentliches Moment die unausgesprochenen, nicht kodifizerten Verhaltensweisen Beethovens angesprochen hatte. Ein Ziel einer systematisch an vielen Textbeispielen von Komponisten erarbeiteten genetischen Textkritik könne beispielsweise eine Art „Problemgeschichte des Komponierens“ sein. Appel verweist in diesem Zusammenhang auf eine Beobachtung, nach der die Arbeitsweise des Komponisten auch durch die „Gattung“ bestimmt werde: Wenn Beethoven einen Variationszyklus komponieren wollte, dann hat er – wie Kinderman in seiner Arbeit über die Diabelli-Variationen in exzellenter Weise gezeigt habe – einen Ausgangspunkt, der klar fast tagesgenau benannt werden könne; man verfüge sozusagen damit über ein Stammblatt mit Grunddaten. Damit haben wir eine Referenzquelle, um immer durch die Bezugnahme auf das Thema zu verstehen, was jeweils gemeint ist. Der Vorteil dieser Arbeit für die Philologie bestehe auch darin, dass bei einem solchen Werk aufgefundene Fragmente meist genau zuweisbar bzw. datierbar seien. Ähnliches gelte auch für Liedkompositionen: Wenn Beethoven Lieder komponiere, sei der Text die imaginierte Instanz, und da die Skizzen mit Singtexten versehen sind, seien sie im Hinblick auf das Telos schon ausgezeichnet. Bei Sinfonien sei der Vorgang aber ein völlig anderer, wie sich am Beispiel der 8. Sinfonie nachvollziehen lasse: Brandenburg habe darauf hingewiesen, dass die erste Leitstimmen-Skizze im Petters’schen Skizzenbuch ohne Kenntnis der späteren Sinfonie so wirke, als handele es sich um eine Skizze zu einem Klavierkonzert. Das Telos ist also unscharf, da die Gattungszugehörigkeit noch unscharf sei. Alles was „drumherum“ existiere, sei in seinen Bezügen viel schwieriger einzuordnen – im Unterschied zu den beiden anderen erwähnten Gattungen. Durch die Gattungen selbst werden also sehr unterschiedliche Arbeitsweisen diktiert. So z. B. auch bei Streichquartetten, wo die zunehmend zu beobachtende Arbeitsweise, sofort in eine Voll-Partitur mit einem Leitstimmensystem zu notieren, das sozusagen „Lückentexte“ erzeuge, die dann allmählich geschlossen werden, wiederum ein völlig anderes Vorgehen illustriere. Das Telos bedingt also die Arbeitsweise und insofern gebe es bei Lied oder Variationen einen sehr präzisen Telos-Bezug, nicht aber bei Kammermusik oder Klaviersonaten.

„Prozess“ vs. „Handlung“

Dietmar Pravida geht auf die metaphorischen Strategien ein und wirft (bezogen auf den verwendeten Begriff „Schaffensprozess“) die Frage nach der Angemessenheit von Metaphern auf. Ihn wundere, dass ein ausdrücklicher Prozess für nicht metaphorisch gehalten werde – ein Ausdruck, der aus der Chemie stamme und eine natürliche Form betreffe, werde als angemessen für einen Vorgang bezeichnet, bei dem es um Handlungen gehe, die natürlicherweise intentional seien (handlungstheoretisch sei klar, dass Vorgänge immer intentional sind). Es wirke in der Debatte so, als sei die Reduktion auf eine naturwissenschaftliche Terminologie Garant für etwas „Neutrales“, hingegen sei die einzig angemessene Beschreibung von Handlungen tatsächlich eine, die den Begriff „Handlung“ ernst nehme. Ihn verwundere ebenso die weitere Vertiefung dieser Sichtweise durch Begriffe wie „Spielfeld“ – auch das sei eine Handlungsmetapher – die er eigentlich für angemessener halte als Prozessmetaphern. Letztere seien Versuche, einen Bereich in einer Sprache zu formulieren, der sich in dieser Sprache eigentlich nicht formulieren lasse. Das sei vergleichbar der Beschreibung sprachlicher Ereignisse in einem ganz elementaren Zeitungsstil, der bekanntlich dafür ungeeignet sei – diese führe zu einer Art von neutralisierender Metaphorik, die aufgrund ihrer Inadäquatheit dazu führe, dass immer weiter metaphorisiert werde, und damit – vor dem Hintergrund von Regeln, welche Metaphern erlaubt seien und welche nicht – die Beschreibungen immer stärker in ein Gebiet abgleiten lasse, in dem das Thema letztlich verfehlt werde. Er entschuldigt sich für den vielleicht polemisch wirkenden Beitrag, aber er gebe zu, dass ihn die anhaltende Kritik am Autor- bzw. Intentionsbegriff inzwischen polemisch stimme, weil sie sich nicht bewusst mache, wie sehr sie selbst mit metaphorischen Strategien arbeite, die das Gebiet, um das es eigentlich geht, grundsätzlich verfehlten.

Konrad wirft dazu ein, „Schaffensprozess“ bzw. „Kompositionsprozess“ sei ein spezifischer und schon traditioneller Begriff der Beethoven-Philologie, der ansonsten eher vermieden werde – man spreche eher von der „Schaffensweise“ (ein Begriff, den er z. B. auch bei Mozart verwendet habe). Ihm sei nicht klar, wann dieser Begriff ins Fach eingebracht wurde – vermutlich sei dies von der Psychologie ausgegangen. Julius Bahles „Der musikalische Schaffensprozess“ ( Der musikalische Schaffensprozess: Psychologie der schöpferischen Erlebnis- und Antriebsform, Leipzig, 1936) sei vermutlich eines der ersten Bücher, die den Begriff explizit verwendeten, was zu einer Polemik u. a. mit Hans Pfitzner geführt habe. Bahle war aber Psychologe, kein Musiker. Man müsse sich also eigentlich mit der Bedeutung des Begriffs „Prozess“ in den 20er und 30er Jahren auseinandersetzen.
Gabler fragt, warum eine Variante eine Handlung sei. Er könne diese Zuordnung nicht akzeptieren, denn beim Umgang mit einer Handschrift stoße man auf das Verhältnis einer Verzeichnung zu einer anderen – bringe man beide in eine zeitliche Reihenfolge, weil bestimmte Indikatoren der Verschriftlichung dies erlauben, dann sei dies – und das meine er nicht einmal metaphorisch – Spur eines Prozesses der Textveränderung. Dass dahinter eine Handlung stehe, sei bereits eine Interpretation des Befunds. Pravida entgegnet darauf, dass es nicht nötig sei, auf naturale Vorgänge zurückzugreifen. Er verweist auf Heideggers Bemerkung: Wir hören ein Auto und wir hören nicht ein Geräusch – d. h. wir hören das Autofahren. Genauso können wir keine Striche erkennen und uns dann denken: „Das ist eine Notenlinie“, sondern wir sehen eine Notenlinie und schließen darauf: „Das ist ein Strich“. Ebenso sei es beim Lesen eines Textes: Wenn man versuche, eine Handschrift zu verstehen, so versuche man sich z. B. vorzustellen, wie das Phänomen zustande kam – z. B. durch eine Änderung. Das aber sei etwas, was herbeigeführt werde nicht durch einen Prozess, sondern irgend jemand habe dies „gemacht“ und es wird nach der Ursache gefragt. Dies aber sei die Frage nach der Intention! Man geht also davon aus, dass es kein „Naturereignis“ war, sondern etwas, bei dem es legitim sei nach Gründen zu fragen – die Angabe von Gründen gebe aber die Intention an – insofern seien Intentionen Hypothesen darüber, wie der Zusammenhang der Dinge sei, die dazu geführt haben, dass auf einer Handschrift das Bild sich so einstellt, wie es das tut. Man könne selbstverständlich diesen Vorgang so metaphorisieren, dass diese Frage nach Gründen nicht mehr erlaubt sei, sondern nur noch nach Ursachen gefragt werde. Gabler sage: „Das sind Varianten“, aber dann spreche er von „Textveränderungen“ – und bei Textveränderungen seien wir schon auf der Handlungsebene. Man könne versuchen, diesen Aspekt auszuklammern, das sei aber kaum möglich, da bei menschlichen Handlungen die Rede von der Intention sehr elementar sei.

Julia Ronge ergänzt eine Anekdote, die sie im Hinblick auf die Wahrnehmung von Dingen trotz des vielleicht albernen Inhalts in diesem Kontext für aufschlussreich hält: Sie sei in St. Aposteln in Köln an der jährlichen Aufstellung der großflächigen alten Weihnachtskrippe beteiligt. Dazu gehöre eine Art Flamme, die auf einem Brett aufgenagelt sei und hinter dem Jesuskind aufgestellt werde. Man habe beim Aufstellen aber das Brett zu deutlich wahrgenommen, so dass man sich entschloss, mit Efeu das Holz zu verbergen. Der Weg zur Krippe sei mit Steinen neu gepflastert worden, aufs Dach sollte ein ausgestopftes Tier – nach einigem Suchen tauchte im Bekanntenkreis eine Eule auf, die am Dach befestigt wurde. Bei einem späteren Besuch in der Kirche lauschte sie zufällig hinter einem Pfeiler stehend einer der in Köln üblichen Führungen zu den bekanntesten Krippen in der Stadt. Der Führer wies gerade auf einige Besonderheiten hin: Auf das „Reis Jesse“, das hinter dem Jesuskind hochwachse, auf die 12 Steine auf dem Weg, die die 12 Apostel symbolisierten, und schließlich auf den Vogel der Weisheit auf dem Dach! – Dieser kleine Vorgang habe ihre Sicht auf das, was wir tun, tiefgreifend verändert. Wenn wir bei dieser Veranstaltung viel von der „Autorintention“ gehört hätten, so müsse man zwar zugestehen, dass es bestimmte Dinge in den Handschriften gebe, deren „Intention“ sich einigermaßen sicher entschlüsseln lasse; aber dies sei an den Rändern unscharf und oft unterstellten wir eine Autorintention (sehr häufig sogar ohne Skrupel), obwohl es sich um Dinge im Schaffensprozess handelt, die irrational sein könnten. Möglicherweise sei der einzige Grund, dass der Autor etwas „anders“ haben wolle, weil ihm das Ursprüngliche nicht mehr gefiel – ohne dass sich dafür genauere Ursachen angeben ließen. Auch auf kreativen Wegen könnten also solche Zufälle eine Rolle spielen, wie sie sich beim erwähnten Ausgestalten der Krippe ergaben.

Fabian Czolbe warnt davor, beide Begriffe – „Handlung“ und „Prozess“ – gegeneinander auszuspielen. Beide Begriffe ließen sich fruchtbar in die Diskussion einbringen: Auf der einen Seite sei das Prozessuale der Versuch, ein Fortschreiten in seine Einzelteile zu zerlegen, wie es gerade für das digitale Arbeiten vorteilhaft sei. An diesem Punkt setzten dann aber die Handlungsmomente an, die bei weitem nicht so intentional seien, wie dies vielleicht jetzt die Diskussion vermittelt habe – denn nicht jede Handlung sei von vorneherein auf ein Ziel gerichtet (man denke etwa an Handlungen, die als „Spiel“ zu charakterisieren seien). Gerade im Komponieren oder Schreiben könne man sich vorstellen, dass es solche nicht auf ein Ziel hinauslaufende Handlungen gebe, sondern oft der Moment des „Machens“ – das Probieren oder Spielen – im Vordergrund stehe. Deshalb sei es vermutlich sinnvoll, durchaus beide Begrifflichkeiten im Spiel zu lassen. Er fühle sich zusätzlich – gerade durch die Ausführungen von Almuth Grésillon – auch an die Frage der „Rollenbilder“ erinnert. In den Diskussionen sei deutlich geworden, dass es eine starke Materialität gebe, die man philologisch erfassen könne, auch die Erwähnung der Folgen von Gattungspräferenzen sei ein wichtiger Punkt, und all dies könne zum Entwickeln einzelner Aspekte eines Rollenbildes beitragen, aber die Frage sei, wie dieses Bild wirklich dynamisch entwickelt werden könne. Gibt es, so seine Frage, aus der critique génétique schon Vorschläge, wie man solche einzelnen Beobachtungen zu einem dyamischen Netzwerk oder einem Bewegungsprofil ausbauen kann?

Almuth Grésillon erwidert, es gebe keine Anleitung, um alles in feste Formen zu bringen – was auch gut so sei (speziell beim Autor). Der Leser von Dokumenten bringe eigene Telos-Vorstellungen in den sogenannten Schaffensprozess mit ein. Das Aussortieren, was von wem komme, sei stets eine schwierige Differenzierungsmaßnahme. Es störe sie weniger, dass kein absolutes Konzept vorliege, vielmehr müsse von Fall zu Fall entschieden werden – es gebe da kein Rezept. – Zur Metapher ist aus ihrer Sicht zu ergänzen: Selbst wenn es problematisch sei, Begriffe unhinterfragt auf andere Gebiete zu übertragen, müsse man zugestehen, dass die Entstehung neuer Wissenschaftsgebiete erfahrungsgemäß auf solche Entlehnungen anderer, schon bestehender Begrifflichkeiten angewiesen sei. Natürlich dürfe dies nicht dazu führen, dass am Ende nur noch in Metaphern geredet werde. – Schließlich möchte sie noch daran erinnern, dass die „genetische Textkritik“ etwas anderes sei als critique génétique, denn letztere arbeite nicht nur mit „Texten“ und vermeide eine entsprechende Definition des Begriffs „Text“ bzw. den Bezug auf „literarische Prozesse“, weil zu ihrem Gegenstand Dinge gehörten, die selbst kein „Text“ seien. Ihre Schwierigkeiten bestünden also in der Anwendung des Textbegriffs selbst bzw. in dem Misstrauen gegenüber einem Vokabular, das von vornherein mit dem Textbegriff arbeite. – An Appel gewandt: Er habe darauf hingewiesen, dass die genetische Textkritik existentiell gekoppelt sei mit digitaler Darstellungstechnik – wenn dem so sei, besäße genetische Textkritik eine gewisse Originalität – dann gehöre dies aber auch in die Weitervermittlung des Projekts Beethovens Werkstatt und damit sollte auch aktiv Stellung bezogen werden zu der Frage, welchen Stellenwert in der heutigen Forschung dieses Projekt speziell habe. Sie habe bereits erwähnt, dass der Terminus „genetisch“ in den Editionen Überhand nehme – aber Beethovens Werkstatt habe etwas Spezifischeres zum Ziel und dies müsse auch formuliert werden, um das Plus dieses Projektes einem breiteren musikwissenschaftlichen Publikum zu verdeutlichen. Dabei soll auch die Positionierung gegenüber anderen Richtungen (Traditionsbezug, besondere Akzente, Orientierung an oder Absetzen von sketch studies, Philologie, critique génétique etc.) klar werden. So könne der Leser gleich mit den wesentlichen Fragestellungen des Projekts konfrontiert werden.

Christine Siegert erinnert an die Geschichte der Music Encoding Initiative. Da es sich um eine ursprünglich semantische Auszeichnungssprache handle, bringe sie einen großen Vorteil gegenüber graphisch ausgerichteten Notationsprogrammen mit. Die Edition in MEI sei von diesen Ursprüngen aus gedacht eine Art semantische Tätigkeit – jedenfalls können semantische Festlegungen nicht vermieden werden. Die Darstellung dessen, was semantisch codiert werde, sei zunächst einmal zweitrangig und könne in unterschiedlichster (auch absurder) Weise erfolgen. Die riesengroße Leistung des Werkstatt-Projekts sei es, in diese semantische Codierung das graphische Element wieder mit einzubeziehen – was zu großen Herausforderungen für das Projekt führe, aber zugleich seine Stärke ausmache. Man könne beide Ebenen auch trennen – aber dieses neue textgenetische Modell sei gerade für die Bedeutung und Verbereitung von MEI auch von großem Vorteil. Dennoch sollte man diese Unterscheidung im Hinterkopf behalten, weil die Schwierigkeiten, auf die man stößt, häufig damit zusammenhängen, dass die Semantik sozusagen an den Stellen wieder „durchbreche“, wo man sie eigentlich als hinderlich empfinde.

Joshua Schäuble kommt auf den Aspekt der Metaphorik zurück und weist auf die informatische Sicht des Begriffs „Prozess“ hin. Ursprünglich sei es ja ein eher juristischer Begriff (procedere = voranschreiten – im Sinne des Abarbeitens eines juristischen Falles). Dieses schrittweise Abarbeiten sei ein Vorgang, den es zu erforschen gelte. Ein kreativer Prozess sei nicht unbedingt ein „Voranschreiten“, aber doch eine stufenweise Bewegung, bei der auch zurückgegangen werden könne. Appel habe darauf hingewiesen, dass es nicht darum gehe, das „Unwissen“ bzw. „Nicht-Wissen“ zu erforschen. Von dem Prozess, der im Kopf vorgehe, haben wir aber nur bestimmte Abbilder, bestimmte Stufen in einem solchen Prozess – an den Prozess selbst kommen wir nicht heran. Dennoch: Die Aussagen, die wir machen möchten, wären jene über die Stufen, die zwischen erhaltenen Dokumenten liegen und über die wir nicht verfügen. Informatisch gehe es um die Frage, wie wir mit diesen Unsicherheiten umgehen, inwieweit wir sie formalisieren oder Aussagen dazu machen können. Deshalb sei der Begriff Prozess – als eine Folge von Schritten – für ihn als Modell zum Arbeiten durchaus attraktiv.

Pravida betont, dass es ihm in erster Linie um die problematische Verwendung des Prozessbegriffs im Editionsumfeld ging, bei der besonders die Bedeutung des „Nicht-Intentionalen“ hervorgehoben werde und der damit eine heuristische Funktion gegenüber bestimmten Übersteigerungen intentionalistischer Vorstellungen erfülle. In Schäubles Erläuterungen gehe es aber um etwas anderes, wirklich schrittweise sich Vollziehendes, wie im Gerichtsprozess, das per se eine intentionalistische Kategorie sei. Das habe nichts mit dem Prozessbegriff zu tun, wie er im 19. Jahrhundert in der Chemie eingeführt und darüber dann rezipiert wurde. Es gebe also wirklich zwei verschiedene Deutungen des Begriffs und gegen Schäubles Plädoyer für eine Begriffsverwendung in diesem zweiten Sinne habe er nichts einzuwenden.

Ulrich Konrad vergleicht die vorangegangene Diskussion mit einem Prozess, der nun ebenfalls ein Telos habe – den notwendigen Abschluss nach zwei Tagen des intensiven und einsichtsfördernden Austauschs zwischen Experten aus unterschiedlichsten Kontexten, die sich wechselseitig bestärken konnten. Ziel dieses letzten Blocks sollte es sein, entweder ein Verhältnis zu bestimmen oder eine Abgrenzung vorzunehmen – er habe den Eindruck, dass ersteres im Mittelpunkt stand: Das Verständigen über das Verhältnis, in dem die selbstständigen Sichten auf einem Gegenstand stehen: Beethoven und das, was er geschrieben habe (also die Ergebnisse materieller Prozesse) stehen für alle Seiten im Mittelpunkt und es sei deutlich geworden, dass bei dem von verschiedenen Seiten ansetzenden Bemühungen um Verstehen traditionelle Editionsphilologie und Textgenetik nicht gegeneinander ausgespielt werden sollten – dennoch hätten beide Feinbereiche einer Displin durchaus ihre eigenen Rechte.

Abschließend dankt Konrad der Mainzer Akademie für die Möglichkeit, die Veranstaltung in ihren Räumlichkeiten durchzuführen, ferner den Referenten und Beitragenden – auch für ihre zeitliche Disziplin – und schließlich dem Team von Beethovens Werkstatt für die Konzeption und Organisation. Im Namen der Veranstalter dankt auch Joachim Veit nochmals sehr herzlich für das nicht selbstverständliche Engagement, mit dem sich die Referenten und Diskussionsleiter für diese zum echten Austausch gewordene Veranstaltung, von der das Projekt sehr profitiert habe, zur Verfügung gestellt hätten. Damit diese fruchtbaren Gespräche nicht nur in der Erinnerung weiterleben müssen, sei geplant, die Beiträge und Diskussionen auf der Website des Projekts zu veröffentlichen – er dankt im Voraus für die Unterstützung bei diesem Vorhaben, mit dem zumindest eine „Variante“ dieser Veranstaltung zugänglich bliebe. Zudem habe sich gezeigt, dass eine Fortsetzung der lebendigen und lebhaften Gespräche höchst wünschenswert sei.

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