Diskussion Teil 5 (Abschlussdiskussion): Zum Selbstverständnis der genetischen Textkritik bzw. textgenetischer Projekte

Diskussionsleitung: Prof. Dr. Ulrich Konrad (Würzburg)

Ulrich Konrad weist zu Beginn der Abschlussdiskussion darauf hin, dass künstlerische Schaffensprozesse als Gegenstand wissenschaftlicher Betrachtung lange Zeit tabu gewesen seien; Beethoven sei der einzige Komponist, bei dem der künstlerische Schaffensprozess, der bei ihm als widerständiger Prozess wirke (er erinnert an das Bild des „ringenden Titanen“), durchgängig beobachtbar sei – dies verdanken wir der einzigartigen Überlieferung mit einem Umfang von etwa 8.000 Seiten. Beide Momente böten die ideologische Rechtfertigung dafür, dass man an einem Beispiel die „Scheu vor der Arbeitsstätte des Genius“ (wie Schumann es ausdrückte) überwunden habe. Bei keinem anderen Komponisten habe man dies bis in die jüngere Zeit hinein gewagt. Selbst als er in den 1980er Jahren im Kontext seiner Untersuchungen davon gesprochen habe, dass es so etwas wie eine „Schaffensweise“ bei Mozart gebe, sei er bei Mozart-Forschern noch auf Skepsis oder zumindest Bedenken gestoßen. Mozart „empfängt“, ist ein Genie und schreibt hin – dieses banal wirkende Bild sei damals Realität gewesen. Auch ein Blick auf die erst in den 1970er Jahren beginnende Wagner-Skizzenforschung zeige, dass die wissenschaftliche Untersuchung von Schaffensprozessen noch immer keine Selbstverständlichkeit sei und wir in der Musikwissenschaft von der Entwicklung der letzten 25 bis 30 Jahre zehrten. Erst die technische Entwicklung dieser letzten Jahrzehnte habe zudem die Voraussetzung entsprechender Darstellungsmöglichkeiten geschaffen. Er erinnert an die Widerstände, mit denen ihn z. B. der Verlag bei der Forderung nach Vierfarbdruck in seiner Mozart-Edition noch konfrontiert habe. Auch da sei der Grundgedanke eine Darstellung des „Prozesshaften“ gewesen, obwohl er bei Mozart den Begriff „Prozess“ vermieden habe, weil es zu viele Lücken in der Überlieferung gibt, so dass er dort das Wort „Schaffensweise“ bevorzuge, zumal der Schaffensprozess bei Mozart bereits lange vor der eigentlichen Niederschriftsphase beginne und für die Phase davor in der Regel ja jegliche Zeugnisse fehlen. Vielleicht seien diese Erinnerungen nützlich, um Mut zu machen: Es handele sich hier um Grundlagenforschung und ein Explorieren der Möglichkeiten – dabei seien auch Irrwege und Versuchsstadien eingeschlossen und diesen Herausforderungen müsse man sich stellen. Damit eröffnet er die eigentliche Diskussion der Beiträge.

Katrin Eich merkt an, dass Editionsphilologie und critique génétique eine gemeinsame Basis in der Erstellung des „dossier génétique“ haben. Auch die Aufgabe, erhaltene Dokumente in eine Chronologie zu bringen, sei noch gleich. Der Unterschied beginne beim Interpretieren, weil sich hier die Interessen beider Gruppen unterscheiden. Trotzdem solle der Fokus auf Gemeinsamkeiten gelegt werden, denn es seien genügend Berührungspunkte vorhanden. Sie erwähnt die Arbeit an der „Brahms-Ausgabe“, bei der von Anfang an genetische Aspekte mit einbezogen wurden. Allerdings sei dies bei Brahms ein schwieriges Unterfangen, da viele Frühstadien des Komponierens nicht mehr materialisiert greifbar sind – es sei ja bekannt, dass Brahms viele frühe Zeugnisse vernichtet habe, so dass man als Beobachter stets erst in eine relativ späte Phase der Werkentstehung eintreten könne, wodurch in der Regel keine größeren Darstellungsschwierigkeiten entstehen. Dennoch sei es aus zweierlei Gründen wichtig, diese Perspektive mit einzubeziehen: Zum einen enthalten die erhaltenen Dokumente (vor allem die lange vernachlässigten Abschriften) doch mehr Spuren des Schaffensprozesses als allgemein angenommen wurde, zum anderen zeigt sich immer wieder ein Zusammenhang kompositorischer Änderungen mit problematischen Lesarten in den Hauptquellen, so dass das Verständnis des genetischen Weges dazu beitragen könne, selbst zu Lösungen zu kommen. Was in der Brahms-Ausgabe in diesem Kontext geschehe, sei keine critique génétique im eigentlichen Sinne, aber sie habe das Gefühl, dass es mehr Berührungspunkte gebe, als auf den ersten Blick klar gewesen sei, und man diesen Ansatz ernst nehmen müsse, da er zur Klärung vieler Probleme beitragen könne.

Almuth Grésillon erinnert daran, dass eine Grenzziehung zu den Dingen, die critique génétique nicht leisten wolle, zu Anfang sehr wichtig gewesen sei. Es ging nicht um die (oft schon vorliegenden) endgültigen Texte, sondern um das Prozesshafte, was bis dahin nie im Fokus stand. Dennoch sei auch die Tradition der Philologie für diese Arbeit wichtig gewesen und es sei natürlich, dass nach der anfänglichen, auf Unterscheidung bedachten Phase jetzt wieder Annäherungen stattfänden. Gerade in der deutschen Editionswissenschaft sei zu beobachten, dass sich viele Projekte in jüngerer Zeit als „genetische Edition“ bezeichneten. Sie beharre jedoch auf gewissen Eigenheiten der französischen Ausrichtung, wenn sie z. B. eine Unterscheidung von natürlichen Sprachen und „Kunstsprachen“ einfordere.

Zum Problem „Autorintention“ und „Telos“

Hans Walter Gabler knüpft an die Unterscheidung von Almuth Grésillon an: Es sei immer wieder daran zu erinnern, dass critique génétique eben „Kritik“ und nicht Edition bedeute, denn aus der Tradition der deutschen Editionswissenschaft, die selbst schon vor dem Entstehen der critique génétique ein zunehmendes genetisches Interesse – aber mit editorischer Ausrichtung – entwickelt habe, sei die französische Richtung von vornherein missverstanden worden als eine Art Editionsrahmen. Dieses durchaus auch fruchtbare Missverständnis bleibe aber dort ein solches, wo versucht werde, aus dem kritisch erhobenen Befund eine editorische Entscheidung abzuleiten. Hier berühre sich das Ganze dann mit dem in den Diskussionen mehrfach genannten Intentions-Begriff. So argumentiere die anglistische Editionskonzeption sehr nachdrücklich mit einer „authorial intention“ („the author’s final intention“) – dies sei eine Doppel-Bezugnahme auf eine Intention einerseits und auf den Autor andererseits. Auch wir operierten in Gablers Sicht mit dem Bezug auf den Autor, wenn wir z. B. von „autorisiert“ sprechen oder im Projekt Beethovens Werkstatt von Beethoven die Rede sei. Damit sei aber der „reale“ Beethoven gemeint, der logisch unterschieden werden müsse von der „Funktion Beethoven“ in der Notation dessen, was tatsächlich mit den Dokumenten überliefert ist. Hans Zeller habe sehr früh nach seiner Begegnung mit der anglo-amerikanischen, an der Idee des „copy-text“ orientierten Editionsphilologie hervorgehoben, dass man zwar über Intentionen kritisch befinden könne, aber Intention als editorischer Begriff nicht tauge. Gabler greift zurück auf Kindermans Beispiel mit dem damals auf einigen Instrumenten nicht vorhandenen hohen Ton: Kinderman könne aus seinem Verständnis des Autors Beethoven sagen, dieser Ton gehöre dahin; gegenüber den Niederschriften müsse aber kritisch zur Diskussion gestellt werden, dass aus der Logik bzw. Struktur des Textes dieser Ton dahin gehöre. Man kenne aus der Pragmatik der Musik häufige Eingriffe in den notierten Text (wird etwa ein für Tenor notiertes Lied von einem Bariton interpretiert und hierfür transponiert, werden andere reale Töne „gesetzt“ als jene, die aus der Logik der musikalischen Struktur ablesbar sind) – insofern sei die Berufung auf Beethoven an dieser Stelle nur eine Option. Grundsätzlich habe man es hier aber nicht mit dem „Autor“ zu tun, sondern allenfalls mit der „Autorfunktion“ in der Verschriftlichung dessen, womit wir materiell kontfrontiert sind. Die Berufung auf die Intention (wie im anglo-amerikanischen Bereich) helfe sowohl für die Dokumentation des Rekonstruierten als auch für editorische Entscheidungen nicht weiter. Gabler plädiert daher dafür, die Berufung auf die Intention des Autors hier auszuklammern oder sich bewusst zu machen, was man tue, wenn man den Autor mit ins Gespräch bringe.
Konrad verweist darauf, dass ein wesentliches Merkmal des hier betrachteten Schreibprozesses sei, dass das Skizzieren von Musik länger dauere als deren Erklingen (insbesondere bei schnellen Tempi), d. h. der Schreiber sei in seiner musikalischen Vorstellungskraft seiner Hand stets voraus. Je mehr sich das Schreiben dem realen Musiktempo annähere, desto deutlicher seien z. B. bei Mozart die Skizzen. Wenn beide Vorgänge stark differieren, versuche Mozart mit immer wieder neuen graphischen Elementen das, was er will bzw. das was er meint anzuzeigen, etwa indem er eine Note setzt und einen folgenden Teil lediglich durch einen Strich andeutet, der aber eigentlich präzise genug auf das Intendierte hinweist. Wenn man also beim Schreibprozess von dem „procedere“ ausgehe, könne man eine Richtung bzw. ein Ziel der Bewegung nicht einfach ausblenden – so belastet der Begriff der „Intention“ vor dem geistesgeschichtlichen Hintergrund auch sei. Gabler stimmt dem zu, hält es aber für notwendig, die Extension der Begriffsverwendung in diesen Zusammenhängen sehr sorgfältig mitzubedenken.

Appel verweist relativierend darauf, dass es doch eine Menge an Skizzen und Fragmenten gäbe, deren „Telos“ nicht erkennbar sei, oft seien nicht einmal Gattungsannährungen möglich. Natürlich müsse man eine Zielorientierung unterstellen, aber es könne z. B. in den Taschennotizbüchern eine flüchtige Bleistiftskizze auch eine rein mnemotechnische Maßnahme sein, die ohne Folgen blieb, weil die Notiz vergessen oder nicht wieder aufgegriffen wurde. Das Telos sei in der Regel nur dann erkennbar, wenn es sich einlöst im kompletten autorisierten Werktext, der im Regelfall auch gedruckt vorliegt. Wir könnten den Eindruck gewinnen, mit unserem Blick auf die reichhaltige Überlieferung oft über einen besseren Einblick in die Genese zu verfügen als der Komponist selbst im Stadium des Skizzerens, da das Telos noch nicht feststand, sondern erst eine schrittweise Annäherung stattfand, selbst wenn die „große Linie“ vielleicht schon klar war. Da wir das Telos nicht feststellen können, bleibe uns nur der Versuch, „Prozesse“, „Handlungsweisen“ zu erkennen. Damit müsse bedacht werden, dass unsere Retrospektive zwar einerseits hilfreich für Entzifferungsvorgänge, aber andererseits auch eine gefährliche anachronistische Betrachtungsweise sei: „Komponieren“ sei ein Verb, unter dem viele Tätigkeiten abgedeckt werden – nämlich Erfinden, Notieren, Abschreiben (der Komponist als eigener Kopist), Ergänzen des vorgegebenen Tonsatzes (nach Regelsystem), Überarbeiten, Redigieren (der Komponist als Kritiker seines eigenen Textes) usw. – dies alles verdeutliche das Entstehen eines Textes „nach und nach“. Beim Füllen einer Partiturseite werden die Entscheidungsoptionen des Autors im Fortschreiten immer weiter verengt, bis ein Punkt erreicht wird, bei dem es keine Entscheidungsfreiheiten, sondern nur noch ein „Ausfüllen“ gibt, so dass der Autor als solcher irgendwann gewissermaßen vom Text eliminiert werde (dies sei der eigentliche „Tod des Autors“). Genau diese Prozesse aber seien von Interesse – welche Dynamik läuft zwischen „Lesen“ und „Schreiben“? Der Aspekt des Lesens von Musik beim Komponieren sei kaum beachtet, aber zentral. Er vermute, dass der Zeitaufwand des Lesens genauso hoch war wie der des Schreibens. Dabei entstehe ein Textdialog, bestehend aus Lesen, Begutachten, Überarbeiten usw., d. h. der Prozess folgt dem Frage-Antwort-Prinzip. Von Interesse seien diese jeweiligen Antworten in den verschiedenen Stadien der Textentstehung und ihre Gründe, nicht das singuläre Textergebnis.

Konrad ergänzt, ein Komponist bewege sich auf dem Blatt gewissermaßen wie auf einem „Spielfeld“ mit unscharfen Rändern. Die Bewegungen des Komponisten sind dabei nicht vorhersehbar, aber es gebe doch so etwas wie „Richtungen“, nämlich jene der „Zeit“, da Musik sich in der Zeit ereigne und damit metaphorisch mit räumlichen Kategorien beschreibbar sei. Dabei gebe es gewisse Invarianzen in der Musik über den individuellen Autor hinaus, wenn man z. B. an bestimmte Formen denke. Wie kommt es, fragt Konrad, dass z. B. in der Gattung Sinfonie im 18. Jahrhundert erste Sätze immer ungefähr gleichlang sind, obwohl dies nie irgendwo festgelegt wurde? Diese nicht artikulierten Selbstverständlichkeiten bilden gewissermaßen das schon vorhandene Spielfeld, auf dem etwa der Komponist einer Klaviersonate bestimmte Bewegungen erfinde.

Kinderman stellt heraus, dass sich auch in der Forschung einiges bewegt habe. So sei es interessant festzustellen, was inzwischen ein einziges Musikarchiv wie die Sacher-Stiftung in Basel an Skizzen im Bestand habe. Allein bei György Kurtág sei eine Menge von ca. 25.000 Skizzen zu verzeichnen; von Elliot Carter gebe es über 100.000 Seiten Dokumente zu Werkentstehungen. Wenn man dem Thema Schaffensprozess bei solchen Komponisten nachgehe, könne man immer wieder Überraschungen erleben. Ein gutes Beispiel sei das bisher größte Werk von Kurtág, seine Kafka-Fragmente (eine Art moderne Winterreise). Er habe in einem Gespräch mit Kurtág überraschend feststellen müssen, dass Kurtág – obwohl er die 40 Stücke dieses Zyklus ausgearbeitet hatte – selbst nur eine vage Vorstellung von deren Reihenfolge hatte. Von einigen Eckpunkten abgesehen war die Reihenfolge Ergebnis der Interpretation eines befreundeten Pianisten und Musikwissenschaftlers, der ihn unterstützt hatte. Man erkenne hier einen offenen Werkbegriff, den er auch bei Beethoven beobachte: Vor allem in den späteren Jahren habe man bei der Untersuchung der Quellen den Eindruck, Beethoven habe nie gedacht, ein Werk sei wirklich fertig.
Federica Rovelli kommt auf das Beispiel der Sonate op. 111 zurück, bei dem die Probleme bis zur ersten Edition nicht gelöst waren. Deshalb habe sich das Projekt auf eine Transkription des Befunds beschränkt, der an der erwähnten problematischen Stelle drei Deutungen zuließ: erstens eine Viertelnote (also das tatsächlich Geschriebene), zweitens: eine Achtelnote plus zwei Sechzehntelnoten (was wirklich in der letzten Variante auf S. 17 des Manuskripts als auch in der Erstausgabe der Sonate stehen blieb), drittens: die vorgeschlagene Lösung mit vier Sechzehnteln (was schon als erste Lösung von Beethoven angeboten worden war). Das Problem sei, dass man keine der drei Lösungen ausschließen könne – deshalb versuche das Projekt die erkennbaren Prozesse darzustellen und die Lösung offenzulassen.

Johannes Kepper weist auf technische Darstellungsbeschränkungen bei diesem Beispiel hin. Die Codierungen seien sauber gelöst, aber z. B. ließe sich ein Ossia-System bis heute noch nicht im Rendering des Codes umsetzen. Dies sei ein vorübergehendes Problem, das andererseits durchaus auch einen Reiz des Projekts ausmache, weil nicht nur der genetische, sondern auch der digitale Aspekt in die Überlegungen einbezogen werden müsse. Trotz solcher Rücksichtnahmen könne aber nicht auf eine Systematisierung verzichtet werden, denn nur wenn Dinge klar benannt würden, ließen sie sich auch codieren. Es finde keine „Flucht ins Papierabbild“ (also eine diplomatische Transkription) statt, die die Lösung letztlich an den Leser delegiere, sondern Phänomene müssten sauber benannt werden, um die Voraussetzungen für eine spätere Auswertung zu schaffen. Dies sei ein mühsamer Prozess des Ringens sowohl mit Begrifflichkeiten bzw. den Inhalten (wie ist etwas tatsächlich zu lesen?) als auch mit der technischen Umsetzung. Vor diesem Hintergrund sei es aus seiner Sicht besonders wichtig, dass der Fokus zunächst auf Einzelstellen liege, da diese in Bezug auf Interpretation und technische Umsetzung schon aufwändig genug seien. Wenn mit solchen Einzelstellen ein halbwegs stabiler Grund erreicht sei, sollten dann mit der Zeit die Ausschnitte auch vergrößert werden. Die Probleme würden sich dann aber potenzieren, weil der Zusammenhang unterschiedlicher Textnarben mit zu berücksichtigen sei.

Bernhard Appel kehrt zu den vorherigen Ausführungen Kindermans zurück, der als ein wesentliches Moment die unausgesprochenen, nicht kodifizerten Verhaltensweisen Beethovens angesprochen hatte. Ein Ziel einer systematisch an vielen Textbeispielen von Komponisten erarbeiteten genetischen Textkritik könne beispielsweise eine Art „Problemgeschichte des Komponierens“ sein. Appel verweist in diesem Zusammenhang auf eine Beobachtung, nach der die Arbeitsweise des Komponisten auch durch die „Gattung“ bestimmt werde: Wenn Beethoven einen Variationszyklus komponieren wollte, dann hat er – wie Kinderman in seiner Arbeit über die Diabelli-Variationen in exzellenter Weise gezeigt habe – einen Ausgangspunkt, der klar fast tagesgenau benannt werden könne; man verfüge sozusagen damit über ein Stammblatt mit Grunddaten. Damit haben wir eine Referenzquelle, um immer durch die Bezugnahme auf das Thema zu verstehen, was jeweils gemeint ist. Der Vorteil dieser Arbeit für die Philologie bestehe auch darin, dass bei einem solchen Werk aufgefundene Fragmente meist genau zuweisbar bzw. datierbar seien. Ähnliches gelte auch für Liedkompositionen: Wenn Beethoven Lieder komponiere, sei der Text die imaginierte Instanz, und da die Skizzen mit Singtexten versehen sind, seien sie im Hinblick auf das Telos schon ausgezeichnet. Bei Sinfonien sei der Vorgang aber ein völlig anderer, wie sich am Beispiel der 8. Sinfonie nachvollziehen lasse: Brandenburg habe darauf hingewiesen, dass die erste Leitstimmen-Skizze im Petters’schen Skizzenbuch ohne Kenntnis der späteren Sinfonie so wirke, als handele es sich um eine Skizze zu einem Klavierkonzert. Das Telos ist also unscharf, da die Gattungszugehörigkeit noch unscharf sei. Alles was „drumherum“ existiere, sei in seinen Bezügen viel schwieriger einzuordnen – im Unterschied zu den beiden anderen erwähnten Gattungen. Durch die Gattungen selbst werden also sehr unterschiedliche Arbeitsweisen diktiert. So z. B. auch bei Streichquartetten, wo die zunehmend zu beobachtende Arbeitsweise, sofort in eine Voll-Partitur mit einem Leitstimmensystem zu notieren, das sozusagen „Lückentexte“ erzeuge, die dann allmählich geschlossen werden, wiederum ein völlig anderes Vorgehen illustriere. Das Telos bedingt also die Arbeitsweise und insofern gebe es bei Lied oder Variationen einen sehr präzisen Telos-Bezug, nicht aber bei Kammermusik oder Klaviersonaten.

„Prozess“ vs. „Handlung“

Dietmar Pravida geht auf die metaphorischen Strategien ein und wirft (bezogen auf den verwendeten Begriff „Schaffensprozess“) die Frage nach der Angemessenheit von Metaphern auf. Ihn wundere, dass ein ausdrücklicher Prozess für nicht metaphorisch gehalten werde – ein Ausdruck, der aus der Chemie stamme und eine natürliche Form betreffe, werde als angemessen für einen Vorgang bezeichnet, bei dem es um Handlungen gehe, die natürlicherweise intentional seien (handlungstheoretisch sei klar, dass Vorgänge immer intentional sind). Es wirke in der Debatte so, als sei die Reduktion auf eine naturwissenschaftliche Terminologie Garant für etwas „Neutrales“, hingegen sei die einzig angemessene Beschreibung von Handlungen tatsächlich eine, die den Begriff „Handlung“ ernst nehme. Ihn verwundere ebenso die weitere Vertiefung dieser Sichtweise durch Begriffe wie „Spielfeld“ – auch das sei eine Handlungsmetapher – die er eigentlich für angemessener halte als Prozessmetaphern. Letztere seien Versuche, einen Bereich in einer Sprache zu formulieren, der sich in dieser Sprache eigentlich nicht formulieren lasse. Das sei vergleichbar der Beschreibung sprachlicher Ereignisse in einem ganz elementaren Zeitungsstil, der bekanntlich dafür ungeeignet sei – diese führe zu einer Art von neutralisierender Metaphorik, die aufgrund ihrer Inadäquatheit dazu führe, dass immer weiter metaphorisiert werde, und damit – vor dem Hintergrund von Regeln, welche Metaphern erlaubt seien und welche nicht – die Beschreibungen immer stärker in ein Gebiet abgleiten lasse, in dem das Thema letztlich verfehlt werde. Er entschuldigt sich für den vielleicht polemisch wirkenden Beitrag, aber er gebe zu, dass ihn die anhaltende Kritik am Autor- bzw. Intentionsbegriff inzwischen polemisch stimme, weil sie sich nicht bewusst mache, wie sehr sie selbst mit metaphorischen Strategien arbeite, die das Gebiet, um das es eigentlich geht, grundsätzlich verfehlten.

Konrad wirft dazu ein, „Schaffensprozess“ bzw. „Kompositionsprozess“ sei ein spezifischer und schon traditioneller Begriff der Beethoven-Philologie, der ansonsten eher vermieden werde – man spreche eher von der „Schaffensweise“ (ein Begriff, den er z. B. auch bei Mozart verwendet habe). Ihm sei nicht klar, wann dieser Begriff ins Fach eingebracht wurde – vermutlich sei dies von der Psychologie ausgegangen. Julius Bahles „Der musikalische Schaffensprozess“ ( Der musikalische Schaffensprozess: Psychologie der schöpferischen Erlebnis- und Antriebsform, Leipzig, 1936) sei vermutlich eines der ersten Bücher, die den Begriff explizit verwendeten, was zu einer Polemik u. a. mit Hans Pfitzner geführt habe. Bahle war aber Psychologe, kein Musiker. Man müsse sich also eigentlich mit der Bedeutung des Begriffs „Prozess“ in den 20er und 30er Jahren auseinandersetzen.
Gabler fragt, warum eine Variante eine Handlung sei. Er könne diese Zuordnung nicht akzeptieren, denn beim Umgang mit einer Handschrift stoße man auf das Verhältnis einer Verzeichnung zu einer anderen – bringe man beide in eine zeitliche Reihenfolge, weil bestimmte Indikatoren der Verschriftlichung dies erlauben, dann sei dies – und das meine er nicht einmal metaphorisch – Spur eines Prozesses der Textveränderung. Dass dahinter eine Handlung stehe, sei bereits eine Interpretation des Befunds. Pravida entgegnet darauf, dass es nicht nötig sei, auf naturale Vorgänge zurückzugreifen. Er verweist auf Heideggers Bemerkung: Wir hören ein Auto und wir hören nicht ein Geräusch – d. h. wir hören das Autofahren. Genauso können wir keine Striche erkennen und uns dann denken: „Das ist eine Notenlinie“, sondern wir sehen eine Notenlinie und schließen darauf: „Das ist ein Strich“. Ebenso sei es beim Lesen eines Textes: Wenn man versuche, eine Handschrift zu verstehen, so versuche man sich z. B. vorzustellen, wie das Phänomen zustande kam – z. B. durch eine Änderung. Das aber sei etwas, was herbeigeführt werde nicht durch einen Prozess, sondern irgend jemand habe dies „gemacht“ und es wird nach der Ursache gefragt. Dies aber sei die Frage nach der Intention! Man geht also davon aus, dass es kein „Naturereignis“ war, sondern etwas, bei dem es legitim sei nach Gründen zu fragen – die Angabe von Gründen gebe aber die Intention an – insofern seien Intentionen Hypothesen darüber, wie der Zusammenhang der Dinge sei, die dazu geführt haben, dass auf einer Handschrift das Bild sich so einstellt, wie es das tut. Man könne selbstverständlich diesen Vorgang so metaphorisieren, dass diese Frage nach Gründen nicht mehr erlaubt sei, sondern nur noch nach Ursachen gefragt werde. Gabler sage: „Das sind Varianten“, aber dann spreche er von „Textveränderungen“ – und bei Textveränderungen seien wir schon auf der Handlungsebene. Man könne versuchen, diesen Aspekt auszuklammern, das sei aber kaum möglich, da bei menschlichen Handlungen die Rede von der Intention sehr elementar sei.

Julia Ronge ergänzt eine Anekdote, die sie im Hinblick auf die Wahrnehmung von Dingen trotz des vielleicht albernen Inhalts in diesem Kontext für aufschlussreich hält: Sie sei in St. Aposteln in Köln an der jährlichen Aufstellung der großflächigen alten Weihnachtskrippe beteiligt. Dazu gehöre eine Art Flamme, die auf einem Brett aufgenagelt sei und hinter dem Jesuskind aufgestellt werde. Man habe beim Aufstellen aber das Brett zu deutlich wahrgenommen, so dass man sich entschloss, mit Efeu das Holz zu verbergen. Der Weg zur Krippe sei mit Steinen neu gepflastert worden, aufs Dach sollte ein ausgestopftes Tier – nach einigem Suchen tauchte im Bekanntenkreis eine Eule auf, die am Dach befestigt wurde. Bei einem späteren Besuch in der Kirche lauschte sie zufällig hinter einem Pfeiler stehend einer der in Köln üblichen Führungen zu den bekanntesten Krippen in der Stadt. Der Führer wies gerade auf einige Besonderheiten hin: Auf das „Reis Jesse“, das hinter dem Jesuskind hochwachse, auf die 12 Steine auf dem Weg, die die 12 Apostel symbolisierten, und schließlich auf den Vogel der Weisheit auf dem Dach! – Dieser kleine Vorgang habe ihre Sicht auf das, was wir tun, tiefgreifend verändert. Wenn wir bei dieser Veranstaltung viel von der „Autorintention“ gehört hätten, so müsse man zwar zugestehen, dass es bestimmte Dinge in den Handschriften gebe, deren „Intention“ sich einigermaßen sicher entschlüsseln lasse; aber dies sei an den Rändern unscharf und oft unterstellten wir eine Autorintention (sehr häufig sogar ohne Skrupel), obwohl es sich um Dinge im Schaffensprozess handelt, die irrational sein könnten. Möglicherweise sei der einzige Grund, dass der Autor etwas „anders“ haben wolle, weil ihm das Ursprüngliche nicht mehr gefiel – ohne dass sich dafür genauere Ursachen angeben ließen. Auch auf kreativen Wegen könnten also solche Zufälle eine Rolle spielen, wie sie sich beim erwähnten Ausgestalten der Krippe ergaben.

Fabian Czolbe warnt davor, beide Begriffe – „Handlung“ und „Prozess“ – gegeneinander auszuspielen. Beide Begriffe ließen sich fruchtbar in die Diskussion einbringen: Auf der einen Seite sei das Prozessuale der Versuch, ein Fortschreiten in seine Einzelteile zu zerlegen, wie es gerade für das digitale Arbeiten vorteilhaft sei. An diesem Punkt setzten dann aber die Handlungsmomente an, die bei weitem nicht so intentional seien, wie dies vielleicht jetzt die Diskussion vermittelt habe – denn nicht jede Handlung sei von vorneherein auf ein Ziel gerichtet (man denke etwa an Handlungen, die als „Spiel“ zu charakterisieren seien). Gerade im Komponieren oder Schreiben könne man sich vorstellen, dass es solche nicht auf ein Ziel hinauslaufende Handlungen gebe, sondern oft der Moment des „Machens“ – das Probieren oder Spielen – im Vordergrund stehe. Deshalb sei es vermutlich sinnvoll, durchaus beide Begrifflichkeiten im Spiel zu lassen. Er fühle sich zusätzlich – gerade durch die Ausführungen von Almuth Grésillon – auch an die Frage der „Rollenbilder“ erinnert. In den Diskussionen sei deutlich geworden, dass es eine starke Materialität gebe, die man philologisch erfassen könne, auch die Erwähnung der Folgen von Gattungspräferenzen sei ein wichtiger Punkt, und all dies könne zum Entwickeln einzelner Aspekte eines Rollenbildes beitragen, aber die Frage sei, wie dieses Bild wirklich dynamisch entwickelt werden könne. Gibt es, so seine Frage, aus der critique génétique schon Vorschläge, wie man solche einzelnen Beobachtungen zu einem dyamischen Netzwerk oder einem Bewegungsprofil ausbauen kann?

Almuth Grésillon erwidert, es gebe keine Anleitung, um alles in feste Formen zu bringen – was auch gut so sei (speziell beim Autor). Der Leser von Dokumenten bringe eigene Telos-Vorstellungen in den sogenannten Schaffensprozess mit ein. Das Aussortieren, was von wem komme, sei stets eine schwierige Differenzierungsmaßnahme. Es störe sie weniger, dass kein absolutes Konzept vorliege, vielmehr müsse von Fall zu Fall entschieden werden – es gebe da kein Rezept. – Zur Metapher ist aus ihrer Sicht zu ergänzen: Selbst wenn es problematisch sei, Begriffe unhinterfragt auf andere Gebiete zu übertragen, müsse man zugestehen, dass die Entstehung neuer Wissenschaftsgebiete erfahrungsgemäß auf solche Entlehnungen anderer, schon bestehender Begrifflichkeiten angewiesen sei. Natürlich dürfe dies nicht dazu führen, dass am Ende nur noch in Metaphern geredet werde. – Schließlich möchte sie noch daran erinnern, dass die „genetische Textkritik“ etwas anderes sei als critique génétique, denn letztere arbeite nicht nur mit „Texten“ und vermeide eine entsprechende Definition des Begriffs „Text“ bzw. den Bezug auf „literarische Prozesse“, weil zu ihrem Gegenstand Dinge gehörten, die selbst kein „Text“ seien. Ihre Schwierigkeiten bestünden also in der Anwendung des Textbegriffs selbst bzw. in dem Misstrauen gegenüber einem Vokabular, das von vornherein mit dem Textbegriff arbeite. – An Appel gewandt: Er habe darauf hingewiesen, dass die genetische Textkritik existentiell gekoppelt sei mit digitaler Darstellungstechnik – wenn dem so sei, besäße genetische Textkritik eine gewisse Originalität – dann gehöre dies aber auch in die Weitervermittlung des Projekts Beethovens Werkstatt und damit sollte auch aktiv Stellung bezogen werden zu der Frage, welchen Stellenwert in der heutigen Forschung dieses Projekt speziell habe. Sie habe bereits erwähnt, dass der Terminus „genetisch“ in den Editionen Überhand nehme – aber Beethovens Werkstatt habe etwas Spezifischeres zum Ziel und dies müsse auch formuliert werden, um das Plus dieses Projektes einem breiteren musikwissenschaftlichen Publikum zu verdeutlichen. Dabei soll auch die Positionierung gegenüber anderen Richtungen (Traditionsbezug, besondere Akzente, Orientierung an oder Absetzen von sketch studies, Philologie, critique génétique etc.) klar werden. So könne der Leser gleich mit den wesentlichen Fragestellungen des Projekts konfrontiert werden.

Christine Siegert erinnert an die Geschichte der Music Encoding Initiative. Da es sich um eine ursprünglich semantische Auszeichnungssprache handle, bringe sie einen großen Vorteil gegenüber graphisch ausgerichteten Notationsprogrammen mit. Die Edition in MEI sei von diesen Ursprüngen aus gedacht eine Art semantische Tätigkeit – jedenfalls können semantische Festlegungen nicht vermieden werden. Die Darstellung dessen, was semantisch codiert werde, sei zunächst einmal zweitrangig und könne in unterschiedlichster (auch absurder) Weise erfolgen. Die riesengroße Leistung des Werkstatt-Projekts sei es, in diese semantische Codierung das graphische Element wieder mit einzubeziehen – was zu großen Herausforderungen für das Projekt führe, aber zugleich seine Stärke ausmache. Man könne beide Ebenen auch trennen – aber dieses neue textgenetische Modell sei gerade für die Bedeutung und Verbereitung von MEI auch von großem Vorteil. Dennoch sollte man diese Unterscheidung im Hinterkopf behalten, weil die Schwierigkeiten, auf die man stößt, häufig damit zusammenhängen, dass die Semantik sozusagen an den Stellen wieder „durchbreche“, wo man sie eigentlich als hinderlich empfinde.

Joshua Schäuble kommt auf den Aspekt der Metaphorik zurück und weist auf die informatische Sicht des Begriffs „Prozess“ hin. Ursprünglich sei es ja ein eher juristischer Begriff (procedere = voranschreiten – im Sinne des Abarbeitens eines juristischen Falles). Dieses schrittweise Abarbeiten sei ein Vorgang, den es zu erforschen gelte. Ein kreativer Prozess sei nicht unbedingt ein „Voranschreiten“, aber doch eine stufenweise Bewegung, bei der auch zurückgegangen werden könne. Appel habe darauf hingewiesen, dass es nicht darum gehe, das „Unwissen“ bzw. „Nicht-Wissen“ zu erforschen. Von dem Prozess, der im Kopf vorgehe, haben wir aber nur bestimmte Abbilder, bestimmte Stufen in einem solchen Prozess – an den Prozess selbst kommen wir nicht heran. Dennoch: Die Aussagen, die wir machen möchten, wären jene über die Stufen, die zwischen erhaltenen Dokumenten liegen und über die wir nicht verfügen. Informatisch gehe es um die Frage, wie wir mit diesen Unsicherheiten umgehen, inwieweit wir sie formalisieren oder Aussagen dazu machen können. Deshalb sei der Begriff Prozess – als eine Folge von Schritten – für ihn als Modell zum Arbeiten durchaus attraktiv.

Pravida betont, dass es ihm in erster Linie um die problematische Verwendung des Prozessbegriffs im Editionsumfeld ging, bei der besonders die Bedeutung des „Nicht-Intentionalen“ hervorgehoben werde und der damit eine heuristische Funktion gegenüber bestimmten Übersteigerungen intentionalistischer Vorstellungen erfülle. In Schäubles Erläuterungen gehe es aber um etwas anderes, wirklich schrittweise sich Vollziehendes, wie im Gerichtsprozess, das per se eine intentionalistische Kategorie sei. Das habe nichts mit dem Prozessbegriff zu tun, wie er im 19. Jahrhundert in der Chemie eingeführt und darüber dann rezipiert wurde. Es gebe also wirklich zwei verschiedene Deutungen des Begriffs und gegen Schäubles Plädoyer für eine Begriffsverwendung in diesem zweiten Sinne habe er nichts einzuwenden.

Ulrich Konrad vergleicht die vorangegangene Diskussion mit einem Prozess, der nun ebenfalls ein Telos habe – den notwendigen Abschluss nach zwei Tagen des intensiven und einsichtsfördernden Austauschs zwischen Experten aus unterschiedlichsten Kontexten, die sich wechselseitig bestärken konnten. Ziel dieses letzten Blocks sollte es sein, entweder ein Verhältnis zu bestimmen oder eine Abgrenzung vorzunehmen – er habe den Eindruck, dass ersteres im Mittelpunkt stand: Das Verständigen über das Verhältnis, in dem die selbstständigen Sichten auf einem Gegenstand stehen: Beethoven und das, was er geschrieben habe (also die Ergebnisse materieller Prozesse) stehen für alle Seiten im Mittelpunkt und es sei deutlich geworden, dass bei dem von verschiedenen Seiten ansetzenden Bemühungen um Verstehen traditionelle Editionsphilologie und Textgenetik nicht gegeneinander ausgespielt werden sollten – dennoch hätten beide Feinbereiche einer Displin durchaus ihre eigenen Rechte.

Abschließend dankt Konrad der Mainzer Akademie für die Möglichkeit, die Veranstaltung in ihren Räumlichkeiten durchzuführen, ferner den Referenten und Beitragenden – auch für ihre zeitliche Disziplin – und schließlich dem Team von Beethovens Werkstatt für die Konzeption und Organisation. Im Namen der Veranstalter dankt auch Joachim Veit nochmals sehr herzlich für das nicht selbstverständliche Engagement, mit dem sich die Referenten und Diskussionsleiter für diese zum echten Austausch gewordene Veranstaltung, von der das Projekt sehr profitiert habe, zur Verfügung gestellt hätten. Damit diese fruchtbaren Gespräche nicht nur in der Erinnerung weiterleben müssen, sei geplant, die Beiträge und Diskussionen auf der Website des Projekts zu veröffentlichen – er dankt im Voraus für die Unterstützung bei diesem Vorhaben, mit dem zumindest eine „Variante“ dieser Veranstaltung zugänglich bliebe. Zudem habe sich gezeigt, dass eine Fortsetzung der lebendigen und lebhaften Gespräche höchst wünschenswert sei.