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Expertengespräch zur genetischen Textkritik im Bereich Musik

Der Umgang mit dem Phänomen der Invarianz in der Musik aus Sicht der Schönberg-Gesamtausgabe
von Ulrich Krämer

Zunächst scheint es mir wichtig festzuhalten, dass der Begriff der „Invarianz“ in der Schönberg-Literatur bereits insofern besetzt ist, als es sich hierbei um einen Terminus aus der Zwölftontheorie handelt. Hier bezeichnen „Invarianzen“ Tongruppen innerhalb der Reihe, die nach Durchführung einer der grundlegenden Reihenoperationen – Transposition, Umkehrung, Bildung der Krebsgestalt – konstant bleiben. Die bekannteste „Anwendung“ dieser auf dem Verhältnis von Transpositionsintervall und Intervallfolge der jeweiligen Tongruppe beruhenden Eigenschaft ist das Prinzip der „inversional hexachordal combinatoriality“. Für eine nach diesem Prinzip gebildete Reihe gilt, dass ihre beiden Hälften im Verhältnis zur jeweils anderen Hälfte einer Transposition der Umkehrung „invariant“ gehalten, also hinsichtlich des Tonvorrats identisch sind. Mit Hilfe dieses Verfahrens gelang es Schönberg, die Grundprinzipien der Zwölftonmethode auf die Ebene der kontrapunktischen Satztechniken auszuweiten, da bei simultaner Verwendung derartiger Reihenformen Tonverdopplungen, die ja einem Ton größeres Gewicht im Sinne einer „Tonika“ zukommen lassen würden und daher ausgeschlossen sind, quasi „automatisch“, d. h. systembedingt vermieden werden.

Im Rahmen dieser Tagung geht es natürlich um eine ganz andere Fragestellung. Dabei ist jedoch aus der Perspektive der Schönberg-Ausgabe auch hier die Zwölftonmethode insofern von Bedeutung, als sie den Blick auf Probleme lenkt, die sich aus „invarianten Lesarten“ ergeben können und die in grundlegender Weise den Bereich der musikalischen Analyse betreffen. Es geht um das weite Problemfeld der Fehler, die ja in der Editionsphilologie eine zentrale Rolle spielen: und zwar nicht nur zur Bestimmung von Abhängigkeiten überlieferter Textzeugen untereinander und ihrer Nähe oder Ferne zu einem möglicherweise verschollenen „Urtext“ oder „Archetypen“, sondern auch ganz banal zur Konstituierung der vom Komponisten „intendierten“, d. h. von sämtlichen Fehlern bereinigten Textgestalt – einer Textgestalt, bei der es sich natürlich, wie alle im Bereich der Editionsphilologie Tätigen wissen, um ein Phantom handelt. Zur Feststellung derartiger „Fehler“ im engeren Sinn dient üblicherweise die textkritische Untersuchung, also die Bewertung der abweichenden Lesarten oder auch „Varianten“ innerhalb der Überlieferung. Dies ist im Falle Schönbergs von besonderer Bedeutung, da für ihn die Herstellung eines Particells oder einer Reinschriftpartitur auf Grundlage einer „Ersten Niederschrift“ ein mehr oder weniger mechanischer Kopiervorgang war, bei dem ihm auch die gleichen Fehler wie einem Kopisten unterlaufen konnten. Dies erklärt die große Zahl an typischen „Kopistenfehlern“ in seinen Partituren, worunter etwa falsche Akzidentien, fehlerhafte Transpositionen oder auch jene fast schon notorischen „Terzabweichungen“ zu verstehen sind, die durch irrtümliche Versetzung einer Note um eine Notenlinie oder einen Zwischenraum nach oben oder unten zustande kommen. Derartigen Fehlern lässt sich durch die Kollationierung der Quellen und die analytische Bewertung der Varianten durchaus „auf die Schliche“ kommen, auch wenn natürlich nie ganz auszuschließen ist, dass es sich dabei um eine bewusste nachträgliche Änderung handelt.


Abb. 1: Arnold Schönberg, Serenade op. 24, Satz I: Marsch, T. 125
von oben nach unten: Erste Niederschrift / Particell / Partiturreinschrift (Negativabzug).

Ein schlagendes Beispiel für den offensichtlich ungewollten Verlust substanzieller Bestandteile des Tonsatzes qua Überlieferung findet sich etwa im I. Satz aus Schönbergs Serenade op. 24, wo die im Verlaufsentwurf in T. 125 (vgl. Abb. 1) notierten Doppelgriffe der Bratsche versehentlich nicht ins Particell übernommen und in der Reinschrift dann durch eine Ganztaktpause ersetzt wurden.

Eine derartige philologisch gestützte Methode der Fehlererkennung auf Grundlage des Lesartenvergleichs versagt natürlich, wenn sich die „falsche“ Lesart bereits in die früheste schriftliche Quelle eingeschlichen hat und von dort vom Komponisten unbemerkt in die späteren Quellen gelangt ist. In textgenetischer Hinsicht handelt es sich dabei um einen Sonderfall der invarianten Überlieferung. In editionsphilologischer Hinsicht stellt sich vor allem die Frage, ob der Aspekt der Invarianz als Autorisierung einer als problematisch erkannten Lesart zu werten ist, oder ob diese Lesart trotz des eindeutigen Überlieferungsbefunds im Hinblick auf die zeit- bzw. personalstilistischen Eigenschaften zu korrigieren ist. Ein grundsätzliches methodologisches Problem ist dabei, dass die analytische Stilkritik hier nicht nachrangig zum Einsatz kommt – also etwa zur Bestätigung einer philologisch begründeten Argumentation –, sondern dass sie umgekehrt zum philologisch höchst anfechtbaren Ausgangspunkt der Textkritik wird.

Ich möchte das hier nur kurz umrissene Problem der „invarianten Fehlerüberlieferung“ etwas genauer anhand zweier Beispiele aus Schönbergs Zwölftonkompositionen verdeutlichen, da mit der Zwölftonmethode ein Regelsystem vorliegt, das dem Editor beim Auffinden nicht-intentionaler Tonhöhenabweichungen gute Dienste leisten kann und daher bei editorischen Entscheidungen nicht außer acht gelassen werden darf. Selbstverständlich gilt es dabei zu berücksichtigen, dass jeder Komponist – selbst Schönberg – die Freiheit hat, bisweilen ganz bewusst gegen das Regelsystem seines Werks zu verstoßen, dass derartige „Fehler im System“ also gleichsam einkalkuliert sein können.


Abb. 2: Arnold Schönberg, Suite op. 29 für drei Klarinetten, drei Streicher und Klavier, Satz I: Ouverture, T. 177
von links nach rechts: Partiturreinschrift / Erste Niederschrift / Kopistenabschrift / Erstdruck.

Bei dem ersten Beispiel (vgl. Abb. 2) handelt es sich um die von der kleinen Klarinette gespielte Hauptstimme aus T. 177 des I. Satzes der 1925/1926 entstandenen Suite für drei Klarinetten, drei Streicher und Klavier. Die letzte Sechzehntelnote müsste gemäß der zugrundeliegenden Reihenform U8 – also der untransponierten Umkehrung der Grundreihe – eigentlich f ‘ lauten. Schönberg notierte jedoch statt dessen d ‘ und wiederholte so den 10. Reihenton anstelle des fehlenden 12. Diese Lesart findet sich nicht nur in der Partiturreinschrift, sondern auch bereits in der Ersten Niederschrift wie dann auch in der Kopistenabschrift der Partitur, die dann als Stichvorlage für den Erstdruck diente. Die Überlieferung ist demnach so eindeutig, dass eine Deklaration als „Fehler“ mit den damit einhergehenden Konsequenzen einer besonderen Begründung bedürfte.


Abb. 3: Arnold Schönberg, Suite op. 29 für drei Klarinetten, drei Streicher und Klavier, Satz I: Ouverture, Partiturreinschrift, links T. 177, rechts T. 22.

Eine solche ließe sich etwa mit Hinweis auf die Parallelstelle T. 22 anführen (vgl. Abb. 3), wo die entsprechende Stimme von der Geige mit dem „korrekten“ 12. Reihenton f gespielt wird. Der „invarianten“ Überlieferung der problematischen Lesart steht also eine „Variantenbildung“ innerhalb des Satzverlaufs entgegen, was eine Entscheidung des Herausgebers hinsichtlich der vom Komponisten mutmaßlich „intendierten“ Textgestalt allerdings nur bedingt erleichtert. Festzuhalten bleibt jedenfalls, dass in diesem Fall die Invarianz der Überlieferung grundlegend für die Textkonstitution ist, weshalb ihre angemessene Darstellung im Rahmen einer Edition dringend geboten erscheint.


Abb. 4: Arnold Schönberg, Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene op. 34, T. 184–186
von links nach rechts: Erstdruck / Partiturreinschrift (Negativabzug) / Erste Niederschrift.

Das zweite Beispiel (vgl. Abb. 4) entstammt Schönbergs Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene op. 34 von 1929/1930. Es zeigt den Anfang des Epilogs, der sich mit einer von den Streichern unisono gespielten Melodie über konduktartig wiederholten Bläserakkorden an den in mehreren Steigerungsbögen erreichten katastrophalen Zusammenbruch Mahler’schen Zuschnitts anschließt. Diese Melodie stellt eine Art Synthese der beiden kontrastierenden Themen des ersten Abschnitts dar, indem sie den Rhythmus des ersten mit dem diastematischen Verlauf des zweiten kombiniert. Ähnlich wie im vorigen Beispiel aus der Suite kommt es in T. 186 zu einer Abweichung im Verlauf der zugrundeliegenden Reihenform U+2 – das ist die um eine große Sekunde abwärts transponierte Umkehrung –, deren 6. Reihenton e hier (und nur hier) durch eine Wiederholung des 3. Tons d ersetzt ist. Da das e auch in keinem der aus den Tönen der zweiten Reihenhälfte bestehenden Begleitakkorde vorkommt, scheint ein Versehen Schönbergs nicht ausgeschlossen, zumal eine mögliche Verwechslung von kleiner Septime und kleiner None durchaus als einigermaßen plausible Erklärung dienen könnte. Gegen eine Deklaration als Fehler spricht jedoch die „invariante“ Überlieferung: Der „falsche“ Ton findet sich nicht nur im Erstdruck, sondern auch im Negativ-Photoabzug der verschollenen Partiturreinschrift wie auch in der fragmentarisch überlieferten Ersten Niederschrift. Überdies hat Schönberg die Unisono-Melodie der Streicher in der Partiturreinschrift in jeder einzelnen Stimme ausgeschrieben, d. h. den vermeintlichen „Fehler“ insgesamt viermal in drei verschiedenen Schlüsseln notiert, so dass die Invarianz nicht nur ein zeitliches Merkmal der Überlieferung, sondern auch ein räumliches der Niederschrift selbst ist. Dies ist insofern bemerkenswert, als sich Schönberg zu dieser Zeit bereits intensiv mit den Möglichkeiten einer Partiturform beschäftigte, die die Vorteile von Particell und Partitur verbindet und die dann in den folgenden Orchesterpartituren zur Norm werden sollte.


Abb. 5: Arnold Schönberg, Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene op. 34, Skizze, T. 178ff.

Für eine Erörterung der Frage der „intendierten Werkgestalt“ ist übrigens auch ein Entwurf zum Anfang des Epilogs von Interesse (vgl. Abb. 5), in dem der Halbtonschritt zwischen dem 5. und 6. Reihenton nicht als absteigende große Septime, sondern als aufsteigende kleine None notiert ist. Dieses expressiv aufgeladene Intervall war also offensichtlich bereits Bestandteil der allerersten Konzeption dieser Stelle.

Welche Einsichten lassen sich nun aufgrund dieser Überlegungen zu der Ausgangsfragestellung nach dem Erkenntnisgewinn durch die Darstellung der Invarianz ziehen? Aus der Perspektive der Schönberg-Gesamtausgabe ist dazu zu bemerken, dass bei einer angestrebten vollständigen Erfassung der Varianten innerhalb des Entstehungsprozesses – sei es in Gestalt von Korrekturen innerhalb einer Quelle, sei es in Gestalt von Änderungen in späteren Quellen – auf eine umfassende Zusammenstellung der Invarianzen verzichtet werden kann, da letztere ja in den Verzeichnissen der Korrekturen und Varianten quasi in Gestalt einer „Negativliste“ enthalten sind, indem sie eben keine Erwähnung finden. Hier scheint mir eine gesonderte Darstellung kein wirklicher Gewinn, sondern eher eine entbehrliche, vielleicht zum Teil sogar kontraproduktive Überfrachtung des kritischen Apparats, bei dem ein Zuviel an Informationen ja leicht zu Lasten der Übersichtlichkeit gehen kann. An problematischen Stellen dagegen, wo Verstöße gegen das werkimmanente Regelsystem im Sinne möglicher „Fehler“ vorliegen, ist eine angemessene Darstellung der invarianten Überlieferung dringend geboten, da der Leser bzw. Nutzer der Ausgabe gerade in diesen Fällen gehalten ist, die letztlich subjektive Herausgeberentscheidung auf den Prüfstand zu stellen.

(Die abgebildeten Handschriften Schönbergs befinden sich im Arnold Schönberg Center, Privatstiftung, Wien, Nachlass Arnold Schönberg.)