Septett Es-Dur op. 20 und Bearbeitung als Trio op. 38

Kurzinformation

Entstehungszeit

Quellen

Zum Septett op. 20

Zum Trio op. 38

Codierungsvorlagen

Entstehungsgeschichte

Zur Entstehung von Beethovens Septett in Es-Dur für Streicher und Bläser op. 20 ist nur eine überschaubare Zahl primärer und sekundärer Quellen erhalten,[1] darunter eine Reihe von Skizzen aus dem Herbst 1798 sowie Sommer und Herbst 1799. Nach einem brieflichen Zeugnis soll das Werk bereits am 20. Dezember 1799  unter Leitung Ignaz Schuppanzighs in Wien erklungen sein; danach wurde es in Beethovens „großer musikalischer Akademie“ im Burgtheater am 2. April 1800, in der auch die 1. Sinfonie op. 21 ihre Premiere hatte,[2] gespielt. Schon zu Beethovens Lebzeiten wurde das Septett, das als kompositionsgeschichtliches Vorbild weiterer Kammermusikwerke für Streicher und Bläser (darunter Franz Schuberts Oktett F-Dur D 803 von 1824) gilt, sehr populär. In einem Brief vom 15. Dezember 1800 an den Verleger Anton Hoffmeister, in welchem er ihm mehrere Werke anbot, schrieb der Komponist: „Dieses Septett hat sehr gefallen“.[3] Hoffmeister sagte am 24. Januar 1801 die Publikation zu, am 20. April sandte Beethoven die (nicht erhaltene) Stichvorlage an den Verlag. Die Drucklegung der Stimmenausgabe verzögerte sich jedoch bis Juni 1802. Erst am 30. Juni 1802 teilte Ambrosius Kühnel Hoffmeisters Leipziger Buchhalter Caspar Josef Eberl mit, Beethoven solle fünf Exemplare erhalten und fügte hinzu: „sollte er 1 von gutem Papier für die Kaiserin brauchen, so solls gedrukt werden“.[4] Am 22. Juli des Vorjahres hatte Hoffmeister seinem Compagnon Kühnel in Aussicht gestellt, dass Beethoven „noch 1 oder 2 Stüke neu verfertigen“ werde und er die Publikation dann „in zwei Theile“ auftteilen wolle, um sie „kaufrechter zu machen“. Obwohl Beethoven offensichtlich diesen Wunsch doch nicht erfüllte, veröffentlichte Hoffmeister das Werk dann in zwei Heften, was nicht auf Gegenliebe des Komponisten stieß. Eberl schrieb am 24. Juli 1802 nach der Übergabe der Belegexemplare: „nur ist es ihme nicht recht, das es in 2 Partien eingetheilt ist“.[5] –  Das Werk wurde mehrfach für andere Besetzungen bearbeitet. Eine dieser Bearbeitungen stammt von Beethoven selbst – das Trio op. 38 für Klavier, Klarinette oder Violine und Violoncello, das noch im Jahr der Publikation der Originalversion entstand.

Zur Bearbeitung und zur Darstellung in der VideAppArrangements

Als Beethoven am 22. April 1801 dem Leipziger Verleger Hoffmeister die Opuszahl des Septetts für den bevorstehenden Druck mitteilte, schrieb er gleichzeitig:  „es wäre recht hübsch, wenn […] nebst dem daß sie das Septett so herausgäben dasselbe auch für flöte z.B. als quintett arrangirten dadurch wurde den flöten liebha­bern, die mich schon darum angegangen, geholfen, und sie würden darinn wie die Insekten herumschwärmen, und daran speißen.“[6] Beethoven überließ dem Verleger hier also ausdrücklich die Tätigkeit des Arrangierens – allerdings brachte dieser statt einer Bearbeitung für Flöte und Streicher zunächst eine von Beethoven nicht überprüfte reine Streichquintettversion heraus, die im Sommer 1802 ebenso wie die Stimmen des Septetts „in zwei Theilen“[7] (Satz I–III und IV–VI) erschien. In seinem ursprünglichen Angebot des Septetts an Hoffmeister hatte Beethoven im Dezember 1800 noch eine nicht reduzierte, alternative Besetzung zwecks Förderung des Verkaufs vorgeschlagen: „zum Haüfigern gebrauch könnte man die 3 BlaßInstrumente nemlich: fagotto, clarinetto, und corno, in noch eine violine, noch eine Viola, und noch ein Violoncello übersezen.“[8] Offenbar störte er sich dabei nicht daran, dass die Farbigkeit des Klangs der sehr individuellen Originalbesetzung unter einer Verengung auf den monochromen Streicherklang sicherlich gelitten hätte.

Im September des Folgejahres bot Beethovens Bruder Karl dem Leipziger Verleger dann eine ganz andere, von der Besetzung her reduzierte Bearbeitung an: „Dann hat mein Bruder zu meinem Nutzen das 7tet für Klavier Violin und Violoncello, oder Klarinet und Violoncello arangirt.“[9] Hoffmeister, der über den schleppenden Absatz des Septetts ohnehin klagte, schien kein Interesse an dieser Bearbeitung gezeigt zu haben, denn Beethoven veröffentlichte die Version Anfang 1805 als op. 38 im Wiener Kunst- und Industrie-Comptoir mit einer Widmung an den Arzt Johann Adam Schmidt, der Beethoven wegen seines Gehörleidens behandelte.

Anlässlich seiner „Verwandlung“ der Klaviersonate E-Dur op. 14 Nr. 1 in ein Streichquartett in F-Dur im Jahr 1802 hatte Beethoven Breitkopf & Härtel gegenüber geäußert, dass ihm dies so leicht kein andrer nachmache.[10] Auch die eigene Bearbeitung von op. 20 als Trio op. 38 (das im selben Verlag in Wien erschien wie das F-Dur-Streichquartett) zeigt, dass diese Arbeit für Beethoven alles andere als eine schematische Übertragung in eine andere Besetzung war, sondern damit „Gattungsgrenzen überschritten“ wurden, so dass dieser Übersetzungsvorgang auch zu „einer Änderung einzelner Tonsatzmomente“ führte.[11] Zudem signalisiert die Vergabe einer eigenen Opuszahl für die bearbeitete Fassung, dass Beethoven die Trio-Version als eigenständiges, gleichwertiges Werk verstanden hat.

Den Fassungsvergleichen liegen in diesem Beispiel die beiden im Rahmen der Beethoven-Gesamtausgabe (NGA VI/1 bzw. NGA IV/3) erschienenen Editionen zugrunde, wobei dort für op. 20 die Erstausgabe des Stimmendrucks von Hoffmeister die Hauptquelle darstellt, im Falle des Trios die Originalausgabe im Wiener Kunst- und Industrie-Comptoir. In der jeweiligen synoptischen Darstellung (mit ein- oder ausblendbaren Instrumenten) können das Septett op. 20 und seine Bearbeitung als Trio op. 38 mithilfe verschiedener Perspektiven in unterschiedlichen Granularitätsstufen untersucht und miteinander verglichen werden.

Traditionell auch in einer Druckausgabe zu verwirklichen wäre die einfache Fassungssynopse, die beide Versionen in einer vertikalen Kombination zeigt. Die abstrakteste Perspektive bietet die Stimmenkontur in Form einer abstrahierten, sich überlagernden Darstellung der Notentexte beider Fassungen als schematisch-lineare Stimmenkontur. Damit wird der Vergleich zweier Fassungen eines Werkes auf horizontaler, melodischer bzw. stimmbezogener Ebene ermöglicht. Die Perspektive Bearbeitungsmaßnahmen untersucht die Notentexte von Ausgangsfassung und Bearbeitung im Hinblick auf unverändert übernommene Teile. Noten, die Beethoven nicht in die Bearbeitung übernahm, hat er demzufolge ge­tilgt. Deren Notenköpfe werden rot in der Ausgangsfassung eingefärbt. Noten, die in der Bearbeitung hinzugefügt wurden, werden im Text der Bearbeitung durch grüne Notenköpfe hervorgehoben. Bei der Perspektive Einzelnotenvergleich wird für jede Note einer Fassung geprüft, ob es an syntaktisch gleicher Position invariante, variante oder differente Zeichen in der Parallelfassung gibt. Diese Detailansicht ermöglicht es, anhand einer erweiterten Farbgebung direkt zu erkennen, welche Parameterkombinationen (Tonhöhe, Tondauer, Oktavlage) der Note mit der Parallelfassung übereinstimmen und welche verändert wurden. Ergänzend zu diesen Perspektiven kann die sogenannte Sunburst-Navigation (in der Navigationsleiste links) benutzt werden, um sich bezogen auf den gesamten Satzverlauf einen Überblick über die Quantität der Varianzen, Differenzen und Invarianzen des jeweiligen Satzes zu machen und auch direkt die jeweiligen Takte anzuwählen. Nähere Informationen zu den einzelnen Perspektiven sind im Glossar zu finden.

Wie der Titel „Grand Trio pour le Pianoforte avec l’accompagnement de la Clarinette ou Violon et Violoncelle concertans“ der Originalausgabe verrät, handelt es sich bei der Triobearbeitung op. 38 im zeitgenössischen Verständnis um ein Klaviersolo mit begleitenden Instrumenten.[12] Das ist vor allem daran zu erkennen, dass Beethoven die führende Stimme des Septetts, die Violine, (vorwiegend) in die rechte Hand des Klaviers versetzte. Auffallend im „accompagnement“ des Trios ist die Tatsache, dass Beethoven sich bemühte, die originale Klarinettenstimme aus op. 20 soweit wie möglich in die Klarinettenstimme des Trio zu übernehmen.[13] Da die rechte Hand des Klaviers meist die Violine repräsentiert, sind die übrigen Stimmen auf linke Hand und Cello zu verteilen. Dabei übernimmt die linke Hand in der Regel die anderen Streicher, während der Cellostimme eine neue Rolle zukommt: „An der Cellostimme von Opus 38, die Enß mit Recht hervorhebt, betont Beethoven bei der Übersetzung ihre Emanzipation von der traditionellen Bassrolle im Klaviertrio, indem er sie völlig neu gestaltet und ihr nun satztechnische Funktionen aus allen übrigen Stimmen überträgt“.[14]

Von diesem Prinzip gibt es wenige Abweichungen, eine ist jedoch besonders auffällig in T. 217ff. des I. Satzes:

I. Satz, T. 216–221, Perspektive: Einzelnotenvergleich

Anstelle einer genauen Übernahme wurde die geigentypische solistische Achtelfigur der Violine, die eine Oktave durchschreitet, im Klavier in eine mehr als zwei Oktaven umspannende, zugleich rhythmisch beschleunigte Figur übersetzt, die somit eine Art auskomponiertes crescendo darstellt, während die Stelle im Septett mit gleichmäßigen Achteln weiterläuft und entsprechend weniger Spannung aufbaut. Dem folgt übereinstimmend ein Tutti-Einsatz auf unbetonter Zählzeit mit fp-Vorhalt, allerdings setzen dann im Trio Klarinette (bzw. Violine) und Cello mit einem sf einen zusätzlichen Akzent und greifen gemeinsam die Viola-Figur aus dem Septett (in Terzen) auf, um den Abschnitt variierend zu Ende zu führen.

Eine solche stärker von der Vorlage abweichende Stelle ist vor allem mit der Sunburst-Navigation schnell auffindbar, da dort die besonders differenten Takte in Pink eingefärbt sind. Die Differenz basiert vor allem auf der Veränderung des Rhythmus (Triolen), sodass die gleichen Tonhöhen nicht mehr an der gleichen syntaktischen Position stehen. Durch die Triolen und Sechzehntel kann sich die Bewegung auch schneller in die Höhe schrauben, weshalb die Tonhöhen und -buchstaben natürlicherweise abweichen. Relativierend muss jedoch hinzugefügt werden, dass an dieser Stelle nur jeweils eine Stimme spielt, so dass die differenten Noten einen Anteil von 100% an der Differenz-Berechnung des Takts haben. Diese Stelle ist somit ein Beispiel für den „strengen Blick“ der Vergleichsalgorithmen, die nur die an derselben syntaktischen Position erklingenden Noten (oder Pausen) in den Blick nehmen, rhythmische Verschiebungen oder Umspielungen aber als Differenz werten. Die rhythmischen Abweichungen zwischen Achteln und Triolen können auch mit der Perspektive Ereignisdichte gut sichtbar gemacht werden.

Hatte Beethoven im Falle der o.g. „Verwandlung“ der Klaviersonate op. 14/1 in ein Streichquartett die Aufgabe, „pianistische Passagen streichergerecht umzuschreiben“[15], stellte sich ihm bei op. 20 das umgekehrte Problem, da der Bläser- bzw. Streichersatz nun weitgehend vom Klavier übernommen werden kann. Enß stellt dabei zwei Tendenzen fest:[16]

1. Tonrepetitionen der Streicher sucht Beethoven im Klavier zu vermeiden. Im VI. Satz in den  Takten 99–111 beispielsweise werden die ostinaten Tonrepetitionen auf dem Ton ‚c1‘ in der Viola und ab T. 103 im Cello im Klavier zunächst in Oktavsprüngen realisiert, ab T. 103 schreibt er sogar „eine klaviergemäße Begleitstimme, die es gleichzeitig ermöglicht, die Stelle voller zu harmonisieren“.[17] Auch ab T. 204 im selben Satz werden die Tonwiederholungen in der Violine vom Klavier gemieden und stattdessen mit Halbtönen umspielt.

2. Vermeidung von langen, liegenden Tönen. Im I. Satz ab T. 258 erfolgt ein langes, kontinuierliches crescendo verbunden mit teils langen Notenwerten in den tiefen Streichern. Diese ruhigen, melodiösen Bassstimmen ersetzt Beethoven durch Achtelbewegungen in der linken Hand des Klaviers, so dass dieses besser am crescendo mitwirken kann. Ein weiteres Beispiel ist die Stelle ab T. 245 im I. Satz. Dort übernimmt die rechte Hand wiederum die Violine aus op. 20, die langen Noten der Klarinette sind in dieses Instrument übernommen, aber der Ausdruck wird durch ein sforzato in den nächsten Takten sowie einen Dezimsprung in Klarinette (und Violine) verstärkt. Dagegen werden an dieser Stelle die in der Ausgangsfassung in Halbtonschritten absteigenden Ganzen Noten im Bass in der Triofassung idiomatisch an das Klavier angepasst und die Harmonien als Sechzehntel-Arpeggien in die linke Hand des Klaviers transferiert. Dadurch entsteht ein deutlicher Drang nach vorne, der durch die ebenfalls in Takt 245 neu eingeführten Imitationen des Hauptmotivs zwischen Violoncello und rechter Klavierhand unterstützt wird:

I. Satz, T. 244–249, Perspektive: Einzelnotenvergleich

Zwar sind viele der genannten Änderungen praktisch-handwerklicher Art und ergeben „sich fast zwangsläufig […], wenn ein Stück für sieben Instrumente auf drei Instrumente reduziert wird“.[18] Daneben gibt es jedoch etliche Stellen, in denen Beethovens Formwille stärker zum Ausdruck kommt. Beispielsweise lässt Beethoven das Klavier nicht durchgängig die Rolle der Violine und deren Hauptmelodie in der rechten Hand und die der Bassinstrumente in der linken Hand übernehmen (bei gleichzeitigem Auffüllen vieler Harmonien durch zusätzliche Verdoppelungen), sondern fügt vereinzelt auch neue Melodielinien bzw. musikalische Elemente ein. In T. 45f. im I. Satz etwa wird die aufsteigende Vorhaltsfigur der tiefen Streicher in die linke Hand übernommen und die rechte fügt eine Gegenbewegung hinzu, die der melodischen Kontur des sich in halben Noten bewegenden Fagotts entspricht, während das Cello der Rolle des Horns korrespondiert. Diese Art von Varianz lässt sich gut innerhalb der Perspektive Bearbeitungsmaßnahmen nachvollziehen:

I. Satz, T. 44–48, Perspektive: Bearbeitungsmaßnahmen

Enß nennt außerdem die sich daran anschließenden Takte ab T. 50, in denen die Klarinette in op. 38 in parallelen Sexten zur rechten Hand des Klaviers eine melodische Phrase spielt, die im Septett nur in der Violine vorkommt. Im Trio übernimmt die Klarinette (bzw. die Violine) dieses Motiv beginnend auf d, Beethoven rhythmisiert dabei gewissermaßen die Töne der ursprünglich in Vierteln gesetzten Klarinettenstimme des Septetts analog zur Violinstimme. Somit spielen im Trio zwei Instrumente diese Melodie, wodurch eine Intensivierung des crescendo erzielt wird.[19]

I. Satz, T. 49–52, Perspektive: Bearbeitungsmaßnahmen

Eine besonders interessante Stelle findet sich im II. Satz in den Takten 26/27. Die Achtelbewegungen von Cello und Kontrabass im Septett werden in der linken Hand des Klaviers in op. 38 zu Sechzehnteln, gleichzeitig fügt Beethoven dem übergebundenen Halteton der Violine und Klarinette einen Triller hinzu, der nun in eine Sechzehntelfigur, statt wie im Septett in Achtelnoten mündet. Dadurch erhält diese Stelle eine größere Intensität. Im Einzelnotenvergleich ist erkennbar, dass an dieser Stelle überwiegend Rhythmusdifferenzen (hellblau) vorliegen[20]:

II. Satz, T. 25–28, Perspektive: Einzelnotenvergleich

Hinweise zur Codierung:

Die Codierung für den Vergleich von op. 20 mit op. 38 basiert auf den im Rahmen der Neuen Beethoven-Gesamtausgabe erschienenen historisch-kritischen Editionen. Dabei wurden die Notentexte dieser Ausgaben mit ihren (lediglich im Falle von op. 38) vereinzelt vorkommenden Fehlern bzw. den dort bewusst ausgesparten Ergänzungen im Bereich der sekundären Parameter wiedergegeben, denn es geht in diesem Modul nicht um eine neuerliche kritische Edition, sondern um das Feststellen von Unterschieden (wodurch solche Fehler auch leichter erkennbar sind). Die vereinzelten, aus der Gesamtausgabe in die VideAppArr übernommenen Fehler des primären Notentextes sind im Folgenden aufgeführt und auch in den MEI-Codierungen erwähnt.

op. 38:

Verwendete Literatur:

Agnes Seipelt

Anmerkungen

[1] Zur Liste der primären Quellen s. o., Angaben nach dem Thematisch-bibliographischen Werkverzeichnis (LvBWV).

[2] Eine bei Otto Jahn überlieferte Aufführung „beim Fürsten Schwarzenberg“ ist zeitlich nicht einzuordnen; vgl. zu diesen und den folgenden Angaben LvBWV, Bd. 1, S. 117–120 bzw. Voss, NGA VI/1, Vorwort, S. IV (s. Codierungsvorlagen). 

[3] Ludwig van Beethoven, Brief an Franz Anton Hoffmeister in Leipzig, Wien, 15. Dezember 1800, BGA 49.

[4] Zitat nach Axel Beer, Beethoven und das Leipziger Bureau de Musique, S. 346.

[5] Vgl. Beer, Beethoven und das Leipziger Bureau de Musique, S. 342 u. 346f.; vgl. auch die dort auf S. 347 zitierte Bemerkung vom 25. August 1802.

[6] Beethoven an Franz Anton Hoffmeister, 22. April 1801, BGA 60. Eine Version für Flötenquintett (arrangiert von Joseph Mahr) ist erst 1829 nachweisbar, vgl. LvBWV, Bd. 1, S. 122.

[7] Brief von Beethoven an Hoffmeister & Kühnel vom 14. Juli 1802, BGA 98; obwohl die Teilung offensichtlich abgesprochen war, beklagte sich Beethoven darüber (ebenda, Anm. 2, und Briefe Nr. 100 und 101).

[8] Brief an Hoffmeister vom 15. Dezember 1800.

[9]  Brief von Kaspar Karl van Beethoven an Hoffmeister, vor dem 25. September 1802, BGA 103.

[10] Brief an Breitkopf & Härtel vom 13. Juli 1802, BGA 97. Vgl. zu dem Zitat auch die Bemerkungen zum Vergleich der Klaviersonate op. 14/1 mit der Fassung als Streichquartett.

[11] Ulrich Scheideler, Klaviersachen auf Geigeninstrumente überpflanzt. Zweitfassungen eigener Werke, in: Silke Leopold, Musikalische Metamorphosen, S. 106.

[12] Letztlich, so Dörte Schmidt, stand die Instrumentenwahl damit der beabsichtigten Betonung der Individualität der Stimmen entgegen: „Wie schon der ‚Spaltklang‘ in Bläserensembles und gemischten Besetzungen verhinderte schließlich auch das Klavier die klangliche Integration des Satzes, in dem Individualität sich als eine innere, eine der (musikalischen) Empfindung und nicht äußerlich der verschiedenen klanglichen und technischen Möglichkeiten der Instrumente entfalten sollte. Klaviermusik blieb Klaviermusik […]“; D. Schmidt, Kammermusik mit Bläsern, S. 538.

[13] Vgl. Eberhard Enß, Beethoven als Bearbeiter eigener Werke, S. 86. Das Notenbild im Vergleichstool in der VideAppArr darf nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich bei op. 38 tatsächlich nur um ein Trio mit Klavier, Violoncello und Klarinette oder Violine handelt. Der Anspruch des Projekts ist bei all den Fassungsvergleichen, denen unterschiedlichste Arten von Ausgaben zugrunde liegen (Originalausgaben, Stimmen), die jeweilige Quelle diplomatisch zu codieren. In diesem Fall ist die Quelle die Henle-Edition, in der – um nicht zwei Versionen publizieren zu müssen – beide Instrumente in der Partitur mit aufgeführt sind, obwohl selbstverständlich niemals beide gleichzeitig spielen sollen. Um diese missverständliche Darstellung zu umgehen, bietet sich im Vergleichstool die Besetzungsauswahl an, die es erlaubt, einzelne Instrumente auszublenden, wie es für die Screenshots hier geschehen ist.

[14] Dörte Schmidt, Kammermusik mit Bläsern, S. 538; sie verweist dabei ebenfalls auf Enß, Beethoven als Bearbeiter eigener Werke, S. 93f.

[15] Ebenda, S. 90.

[16] Vgl. ebenda, S. 91f.

[17] Ebenda, S. 91.

[18] Ebenda, S. 89.

[19] Vgl. ebenda.

[20] Da die VideAppArr-Perspektiven, vor allem die Perspektiven Einzelnotenvergleich und die Bearbeitungsmaßnahmen, auf einem Vergleich der musikalischen Parameter an den syntaktisch gleichen Positionen der kompletten Besetzung ausgerichtet sind, können einige Veränderungen in der Bearbeitung durch diese Vergleichsalgorithmen nicht sichtbar werden, beispielsweise wenn musikalisches Material auf andere Stimmen verteilt wurde, aber dennoch an der syntaktisch gleichen Position steht. Dies kann ggf. mit der Reduzierung der angezeigten und somit analysierten Besetzung umgangen werden.