Große Fuge (B-Dur) op. 133 für Streichquartett und Bearbeitung für Klavier zu vier Händen op. 134

Kurzinformation

Entstehungszeit

Quellen

Zur Großen Fuge für Streichquartett op. 133 (ursprünglich VI. Satz des B-Dur-Quartetts op. 130)

Zur Großen Fuge für Klavier zu vier Händen op. 134

Codierungsvorlagen

Entstehungsgeschichte

Die als op. 134 erschienene Grande Fugue ist Beethovens Bearbeitung für Klavier zu vier Händen der ursprünglich als sechster und letzter Satz des Streichquartetts op. 130 komponierten Fuga in B-Dur op. 133.
Die Komposition der Fuge in der Streichquartettfassung ist auf etwa August bis Dezember 1825 zu datieren.[1] Die Klavierübertragung entstand erst ein Jahr später, zwischen Ende August und Anfang September 1826.

Die Fuge als Schlusssatz des Streichquartetts op. 130 und die separate Veröffentlichung als op. 133

Das Fugenfinale des Streichquartetts wurde im Anschluss an die erste öffentliche Aufführung in der musikalischen Presse stark kritisiert. In der AmZ wurde sie als unverständlich beschrieben und im Allgemeinen war man sich darin einig, dass die Fuge nicht verständlich genug sei.[2] In Beethovens Freundeskreis hoffte man, dass die Fuge in der geplanten Klavierfassung „doch schon vielen verständlicher“ werden würde.[3]
Die Musiker empfanden die Fuge als Finalsatz des Op. 130 als außerordentlich schwer ausführbar. In den Konversationsheften finden sich mehrere Einträge mit Erläuterungen und Spielanweisungen dazu. Karl Holz, zweiter Violinist des Schuppanzigh-Quartetts und Mitwirkender bei der ersten Aufführung des Quartetts am 21. März 1826, notierte z. B. in Verbindung mit der ersten Probe des Quartetts op. 130 (im Hause Beethovens am 9. Januar 1826): „Es wird alles leicht gehen, die Fuge ausgenommen. Warum haben Sie zwey Achtel geschrieben, anstatt 1/4 [Vgl. op. 133, T. 26ff].“[4] Holz bezieht sich im Gespräch mit Beethoven mehrmals auf die besondere Notierung des Fugenthemas, die dann auch in der Klavierübertragung eine wichtige Rolle spielen wird. Besonders schwierig fiel auch die Ausführung des Allegro-Teils im 6/8-Takt aus. Holz schreibt dazu „Die Triolen [vgl. ab T. 58 u. ab T. 350f.] sind in allen Stimmen sehr schwer; weil es vorzüglich auf Deutlichkeit im haarscharfen Zusammentreffen ankommt. […] Das ist schwer, im geschwinden Tempo mit dem Bogen auszukommen – Die Sprünge über eine Saite“.[5]

Ferner berichtete Karl Holz, nach der ersten öffentlichen Aufführung habe ihn der Verleger Mathias Artaria gebeten, Beethoven zu einem anderen Finalsatz für das Quartett op. 130 zu überreden und die Fuge separat zu veröffentlichen.[6]

Wann und aus welchen Gründen sich Beethoven dann entschlossen hat, den letzten Satz als separates Werk (Große Fuge op. 133) zu veröffentlichen, ist unklar. Fest steht, dass die Klavierübertragung der Fuge schon intendiert war, bevor ein neuer Finalsatz für op. 130 komponiert worden ist.

Stichplatten der Stimmen zum B-Dur-Quartett mit der Fuge als Finale sind noch Mitte August 1826 nachgewiesen, aber nicht erhalten geblieben.[7] Holz berichtet, dass noch in der ersten Augusthälfte das Quartett mit der Fuge als Finale bei Artaria gespielt worden ist: „Gestern wurde das Quartett bey Artaria probiert; Tobias [Haslinger] war auch eingeladen; wir haben es zweymal gespielt; Artaria war ganz entzückt, und die Fuge fand er, als er sie zum drittenmal hörte, schon ganz verständlich“.[8]

Aus der Zeit September 1826 sind Quellen überliefert, die eine neue Komposition des Finales zum Quartett op. 130 belegen.[9]

Die vierhändige Klavierübertragung

Zwischen August und September 1826 ist Beethovens eigene Bearbeitung der Fuge für Klavier zu vier Händen entstanden. Schon um den 11. April 1826 wandte sich Matthias Artaria mit einer entsprechenden Bitte an den Komponisten: „Es ist schon viele Nachfrage um die Fuge zu 4 Hände für Piano forte arrangirt erlauben Sie mir, daß ich sie so herausgebe? – Partitur[,] in Stimmen[,] die fuge à 4 Mains von Ihnen arrangirt auf einmal heraus zu geben“.[10]
Zuerst lehnte Beethoven den Vorschlag ab, die Klavierbearbeitung selber zu übernehmen.[11] Der Pianist und Komponist Anton Halm wurde dafür ausgewählt. Halm und Holz besprachen sich schon am 16. April 1826 mit Beethoven über die Bearbeitung der Fuge. Notizen zu diesem Treffen sind erhalten und geben einen Eindruck von den Schwierigkeiten, die eine Klavierübertragung der Fuge mit sich bringt:[12]

„Holz: Wie können z. B. hier die Stimmen aus einander getheilt werden. – Ob vielleicht die 2te Stimme in der Höhe kann / Wegen der I. und 4. Stimme. – Müssen diese Sprünge im Comes durchaus bey-behalten werden? [Es geht offensichtlich um die weiten Sprünge des Gegenthemas]; Holz: Ob die Noten [Notenbeispiel: zwei gebundene Achtel mit Bogen, vgl. op. 133, T. 26f.] in eine solche dürfen zusammengezogen werden [Notenbeispiel: Viertelnote]“. […] Halm: Ich finde alles leichter nur die erste Abtheilung ist sehr schwer / sollen volle Accorde“.

Halm lieh sich ein Exemplar von Carl Czernys Bearbeitung der Kreutzersonate op. 47 (Grand Duo brillant) als Muster für seine geplante Übertragung. Knapp zehn Tagen später, am 24. April 1826, schickte Halm seine eigene Bearbeitung an Beethoven.[13]

Zunächst versuchte Beethoven, den Klavierauszug von Halm nach seinen eigenen Vorstellungen umzuarbeiten, da diese Arbeit von Artaria schon am 12. Mai mit 40 Gulden honoriert worden war.[14] Dann dachte er vermutlich an eine alternative Bearbeitung für zwei Klaviere, wovon Holz aber abgeraten hat: „Doch wird es weniger Absatz finden; wer hat zwey Claviere?“[15] In der ersten Junihälfte sagt Holz zu Beethoven: „Halm scheint es doch zu merken, daß Sie nicht zufrieden seyn; er getraut sich nicht, zu Ihnen zu kommen“.[16] Und im Juli stellt sich die Frage: „Von der Fuge ist jetzt keine Rede mehr? Wird sie Halm machen? Oder läßt es Artaria ganz fahren?“.[17]
Zu einem späteren Zeitpunkt scheint Artaria geplant zu haben, Klavierbearbeitungen zu allen Sätzen des Quartetts zu veröffentlichen,[18] und vermutlich wurde dafür Carl Czerny angefragt.[19] Doch diese Idee kam nicht mehr zur Ausführung. Aus einer Gesprächsnotiz mit Schuppanzigh in den Konversationsheften von ungefähr Ende August wird deutlich, dass sich Beethoven entschieden hat, die Fuge selbst zu arrangieren. Das kommentiert der Violinist Schuppanzigh mit den Worten: „Aber es ist ja nicht seine Schuldigkeit, daß er [Beethoven] das selbst übersetzen soll. / Es ist ja Schade, das nimmt ihm ja eine Menge Zeit weg.“[20]
In der zweiten Augusthälfte 1826, als mutmaßlich Beethovens Klavierfassung der Fuge entstanden ist, urteilt Holz über diese Bearbeitung: „Jetzt wird sie [die Fuge] doch schon vielen verständlicher“,[21] und später heißt es: „Das Allegro im 6/8 Takt scheint doch leichter zu übersetzten zu seyn – Dafür hätte es aber auch keiner so machen können“.[22] Etwa Ende August 1826 übergab Beethoven Karl Holz seine eigene Klavierfassung der Fuge zusammen mit folgendem Brief:

„Bestes Holz Christi! Hier der Klawier auszug zu 4 Händen – für den H.[errn] Mathias gott gebe am ersten – derselbe wird einsehen, daß ich unmöglich so viel Zeit umsonst verlieren konnte, auch ist es nun ein eigenes werk geworden, ich verlange ohnerachtet deßen nicht mehr als 120 in Gold, seze man den Fall voraus, daß ich mich gleich dazu verstanden hätte, den K.[lavier] A.[uszug] selbst zu machen, so konnte man mir nicht weniger als ein Honorar von 25 bis 300 bieten, aus Rücksicht aber, daß A.[rtaria] die 100 fl. w.w. gleichfalls verlohren habe, begnüge ich mich mit der oben angegebnen Summe, sie wissen, daß ich hiebey nicht gewinne, sondern vielmehr verliere, das Schon abgeredete Penale könnte auch immer noch füglich abgetragen werden, indem sich denn doch unser beste[r] H.[err] Mathias gröblich gegen mich vergangen hat in Ansehung des nehmen wollenden u. nicht genommenen quartets –
übrigens weiß Hr. M.[athias] ohnehin, daß wir ihm gern auch öfter ohne Bezahlung behülflich sind u. seyn werden – der jezige Dienst, den ich ihm mit dem K.A. erwiesen, ist aber zu knechtisch, als daß ich nicht auf Schadloßhaltung dringen müste – […].“[23]

Mit der humoristischen Anspielung auf ein „Penale“ [= Strafzahlung] ist eine handschriftliche Notiz Beethovens auf dem Fragment der letzten 17 Schlusstakte gemeint, das sich heute im Beethoven-Haus befindet:

„1-tens Penale bestehend aus 2 Clementi Klav[i]erschulen u. 3 auserlesenen Abdrücken des Portrait von L. v. Beethoven.
2-tens eine Geldbuße wegen diesem u. jenem wie auch Sonstigem
3-tens wird das M.[anu]S.[kript] dieses Klawier Auszuges entweder Honorirt oder dem Autor zurückgestellt –“

Dem Brief für Artaria war vermutlich auch der fünfstimmige Kanon Da ist das Werk, sorgt um das Geld WoO 197 beigefügt.
Am 5. September verfasste Beethoven noch einen weiteren Brief an Holz, dem er die Klavierbearbeitung von Anton Halm beifügte, mit der Bitte, sie Artaria zu übergeben. Der Komponist argwöhnte, dass seine Klavierbearbeitung nicht honoriert, aber dennoch veröffentlicht werden könnte. Laut Artarias Spesenbuch erhielt Beethoven jedoch genau an jenem Tag (5. September 1826) das geforderte Honorar von 12 Dukaten.
Sowohl das Quartett op. 130 mit dem nachkomponierten Finale als auch die davon abgetrennte Grande Fugue op. 133 – samt vierhändiger Klavierbearbeitung op. 134 – sind schließlich postum im Mai 1827 veröffentlicht worden. Beide Fassungen sind Beethovens Mäzen Erzherzog Rudolph gewidmet.

Inwieweit Beethoven an der Korrektur und Drucklegung der Großen Fuge beteiligt war, ist nicht klar.[24] Der Verleger Artaria sorgte allerdings für eine besonders prachtvolle Ausstattung – die Partituren sind doppelt so groß wie die der konkurrierenden Verlage und die Titel sind künstlerisch anspruchsvoll gestochen.[25] Das Titelblatt, sowohl für Op. 133 als auch für Op. 134, ist mit dem von Beethoven selber entworfenen Titel erschienen: Grande Fugue / tantôt libre, tantôt recherchée.[26]

Zur Bearbeitung und zur Darstellung in der VideAppArrangements

Ob die Große Fuge in der vierhändigen Klavierfassung wirklich verständlicher ist als in der Streichquartettfassung, sei dahingestellt. Fest steht, dass es sich nicht um einen bloßen Klavierauszug, eine Reduktion des Werkes für Klavier handelt; um so weniger handelt es sich um eine aufführungspraktische Angelegenheit, denn die Klavierfassung der Fuge ist spieltechnisch gleich schwierig, wenn nicht schwieriger als die Quartettfassung.[27] Die Aufführbarkeit ist nicht der dahinterliegende Grund der Übersetzung von Beethoven, „sie ist also eigentlich gar keine „Einrichtung“ für Klavier zu vier Händen“ (Lühning 1992, S. 123). Buchstein sieht den Grund einer Klavierübertragung der Großen Fuge in dem geschäftlichen Interesse von Mathias Artaria: „Derartige Klavierbearbeitungen sowie das zeitgenössische Interesse an Fugenkompositionen versprachen ein lukratives Geschäft“[28].

Tatsächlich sind Beethovens Bearbeitungsmaßnahmen bei der Fuge so außergewöhnlich, dass eine Kategorisierung hinsichtlich der Funktion der Bearbeitung schwerfällt.
Am wenigsten scheint die Bearbeitung die Zwecke einer „idiomatischen“ Übersetzung zu erfüllen, denn zugunsten einer besseren Klarheit der kontrapunktischen Strukturen verzichtet Beethoven in vielen Fällen auf die spieltechnischen Möglichkeiten des Klaviers: Es gibt nur vereinzelte Füllakkorde in der gesamten Transkription. Bis auf den ersten, aus idiomatischen Gründen hinzugefügten Eröffnungstakt, in dem der Akkord mit der Quinte bereichert wird, gibt es in der Klavierbearbeitung nur wenige klavieristische Akkordfüllungen, aber klangverstärkende Oktavierungen. Die wenigen Akkorde befinden sich in den nicht kontrapunktischen Teilen des Werkes, vor allem in dem von Lewis Lockwood[29] als „March-like-section“ genannten Abschnitt Allegro molto e con brio im 6/8-Takt (T. 233/235–272/274 und 533/535–564/566[30]), und an Kadenzstellen (vgl. vor allem in der Coda, T. 631–638).
Darüber hinaus stellt die Oktavierung die am meisten benutzte Bearbeitungsmaßnahme der Großen Fuge dar: sowohl im Sinne der eben genannten Klangverstärkung, als auch als spieltechnische Maßnahme, um die Handkreuzung zu vermeiden, als häufigste Maßnahme verschiebt Beethoven die Oktavlage der Stimmen in die höhere oder in die tiefere Oktave. Denn das größte Problem bei der Bearbeitung der Fuge ist spieltechnischer Natur: Für zwei Musiker an einer Klaviatur stellt die Kreuzung der Stimmlage anders als im Streichquartettsatz ein Problem dar. Um das zu vermeiden, muss die Bearbeitung an diesen Stellen zwangsläufig eine andere Stimmaufteilung als die des Streichquartetts vorgeben.
Da aber die Stimmführung bei einer Fuge von maßgeblicher Bedeutung ist, erfolgt die Bearbeitung des strengen Fugenabschnittes (T. 26–158) anders: Hier versucht Beethoven die für eine Fugenexposition notwendige Paarung von Dux und Comes und ihre Aufeinanderfolge genauso wie in der originalen Streichquartettfassung beizubehalten – die dadurch entstehenden Handkreuzungen werden je nach Schwierigkeit der Ausführung beibehalten;[31] dafür werden aber die freien Stimmen selbständiger behandelt, wie beispielsweise in T. 61/63:

T. 60/62–63/65, Perspektive: Fassungsvergleich

Hier wird das Fugenthema ab T. 62 von der 1. Violine gespielt, das Kontrasubjekt ab T. 61 vom Cello: diese Stimmen bleiben in op. 134 unverändert. Dagegen werden die Triolenpassagen in den inneren Stimmen, die in diesem Fall keine wichtige kontrapunktische Rolle spielen, freier behandelt und in andere, für Pianisten günstigere Lagen, verschoben.

Die weiteren Abschnitte des Werkes werden vorwiegend durch Oktavierung bearbeitet, außer in wenigen Fällen, wie z. B. in T. 365/367–376/378:

T. 363/365–368/370, Perspektive: Fassungsvergleich

Die springenden Läufe im schnelleren Tempo bei der 2. Violine hätten sich spieltechnisch ungünstig erwiesen. Deswegen wandelt Beethoven sie in eine für Pianisten bequemere Variante um, bei der die großen Sprünge teils durch Oktavierung und teils durch Tilgungen vermieden werden.

Nur an drei Stellen denkt Beethoven durchaus idiomatisch – An diesen Stellen weichen die Melodielinien stark von einander ab:
1. Bei den zitierten Eröffnungstakten: Dem Anfang des Streichquartetts, einem in vier Lagen im forte erklingenden g (von G bis g2), werden in der Bearbeitung 2 und 1/8 Takte Tremolo im ff hinzugefügt, die wohl den vollen Streicherklang nachahmen sollen – dadurch verschiebt sich die gesamte Taktzählung um 2 Takte.

2. Die Begleitung mit wiederholten Sechzehnteln der Streicher im Meno mosso e moderato wird in der vierhändigen Klavierbearbeitung entweder durch alternierende Terzen (T. 161/163 –164/166, 177/179–180/182) oder Oktaven ersetzt (T. 227/229–232/234); ähnlich wird das vier Takte lang gehaltene ges1 der Viola durch einzelne Achtelnoten Ges mit Achtelpausen in T. 209/211–212/214 substituiert, da die gehaltenen Töne im Klavier nicht den gleichen Effekt produziert hätten (vgl. auch T. 217/219–222/224).

3. In der Coda, T. 716/718–741/743, werden die wiederholten Doppelgriffe der Viola durchgehend durch eine klavieristischere Figuration mit alternierenden Terzen und Sechsten übersetzt.

Folgende Perspektiven in der VideAppArr eignen sich am besten, um op. 133 und op. 134 miteinander zu vergleichen:

T. 149/151–152/155, Perspektive: Einzelnotenvergleich
T. 257/259–261/263, Perspektive: Bearbeitungsmaßnahmen
Eröffnungstakte in beide Fassungen (Op. 134: grün; Op. 133: rot), Perspektive: Stimmenkontur

Hinweise zur Codierung

Codierungsvorlage war für beide Fassungen die Originalausgabe.
Die Gestaltung des Notentextes in der VideAppArr folgt daher grundsätzlich diesen Quellen, außer im Fall von:
– graphischen Varianten, die entweder auf abgekürzte oder heute nicht mehr gebräuchliche Schreibweisen der Originalausgabe zurück zu führen sind: Diese wurden aufgelöst und normalisiert, um taktweise Vergleichbarkeit der beiden Fassungen zu gewährleisten;
– gravierenden Fehlern, die Folgefehler produzieren;
– Notenhals- und Bogenrichtung.

Offensichtliche Fehler (z. B. fehlende Pausen, Punkte oder Vorzeichen) in den Originalausgaben wurden bewusst nicht korrigiert, um die Kollationierungsfähigkeiten des Werkzeugs auszutesten. Eine Liste der aus den Originalausgaben in die VideAppArr übernommenen Fehler finden Sie im folgenden Fehlerverzeichnis.

Fehlerverzeichnis

Op. 133, OA:
• T. 32, Vl I, 1. Note ohne Erniedrigungszeichen
• T. 42, Cello, 3. u. 4. Zz: Punktierung bei der Achtelpause fehlt, dadurch Rhythmus unvollständig
• T. 59, Vl II, 1. Zz, 1. Note ohne Erniedrigungszeichen
• T. 81, Va, 1. Note d1, in der NGA nach b1 korrigiert
• T. 99, Vl II, 1. Note a1, in der NGA durch c2 korrigiert
• T. 102, Vl I, 2. u. 6. Note ohne Auflösungszeichen
• T. 189, Vl I, 2. Note ohne Auflösungszeichen
• T. 256, Vl II, mit b1 statt h
• T. 294: Vl I Punkt fehlt
• T. 336, Vc ohne Auflösungszeichen bei letzter Note
• T. 342, Vl II, ohne Auflösungszeichen bei d2
• T. 378: Vc, erste Note ohne Auflösungszeichen
• T. 426, Vc, Punkt fehlt
• T. 444, Va, mit d1 statt des1
• T. 445, Vl I ohne Erniedrigungszeichen bei d2
• T. 447, Vl II, ohne Auflösungszeichen bei a1
• T. 462, Va, 1. Zz ohne Auflösungszeichen
• T. 478, Vl II, 1. u. 2. Zz jeweils ohne Erniedrig- und Auflösungszeichen
• T. 483, Va, ohne Erniedrigungszeichen bei g2
• T. 507, Va, 2. Note d in der NGA als e
• T. 639, 640, Va, mit g1 ohne Auflösungszeichen
• T. 643, 644, Vc, mit g1 ohne Auflösungszeichen
• T. 647, Vl I, 1. u. 2. Note ohne Erniedrigungszeichen
• T. 654, Va, 1. Note ohne Erniedrigungszeichen
• T. 656, Vl I, Punkt bei der letzten Note fehlt
• T. 714, Vl I, ohne Auflösungszeichen bei e1

Op. 134:
• T. 8, Secondo, l. H., Auflösungszeichen bei F fehlt
• T. 24, Secondo, l. H., mit e statt es.
• T. 62, Primo, l. H., 2. Note ohne Erniedrigungszeichen
• T. 83, Secondo, l. H., 6. Note f statt g
• T. 145, Primo, l. H., letzte Note f2 statt g2
• T. 151, Secondo, r. H., ohne Erniedrigungszeichen bei der letzten Note A
• T. 154, Secondo, l. H., letzte Zz, E statt Es
• T. 198, Primo, l. H., 3. Zz Auflösungszeichen bei a1 fehlt
• T. 200, Secondo, r. H., 3. Note ohne Auflösungszeichen
• T. 201, Secondo, r. H, 2. Note c1 ohne Auflösungszeichen
• T. 203, Primo, r. H., 1. Note sollte ohne Auflösungszeichen sein
• T. 207, Primo, l. H., 3. Note Auflösungszeichen fehlt
• T. 231 –234, Primo und Secondo, r. H. mit ces statt c
• T. 241, Primo, l. H., Achtelpause beim 2. Zz fehlt, dadurch Rhythmus unvollständig
• T. 291, Primo, r. H., Rhythmus unvollständig
• T. 347, Secondo, r. H., ohne Auflösungszeichen
• T. 367, Primo, 1. H., ohne Auflösungszeichen bei der 2. Note
• T. 368, Primo, r. H., 2. Note, ohne Auflösungszeichen
• T. 369, Secondo, r. H., ohne Auflösungszeichen bei a
• T. 370, Primo, r. H., 2. Note ohne Auflösungszeichen
• T. 383, Primo, l. H., ohne Auslösungszeichen bei a1
• T. 384, Primo, l. H., ohne Auflösungszeichen bei a2
• T. 435, Secondo, l. H., ohne Auflösungszeichen bei letzter Note
• T. 466, vermutlich wegen Wendestelle Wechsel in Bassschlüssel; ab T. 469 zurück zum Violinschlüssel. Hier nach NGA durchgängig Violinschlüssel.
• T. 466, Primo, l. H, 1. Zz ohne Auflösungszeichen
• T. 467, Primo, r. H., Rhythmus unvollständig
• T. 492, Primo, l. H., ohne Auflösungszeichen bei d1
• T. 503, Secondo, l. H, ohne Auflösungszeichen bei D
• T. 537, Primo, l. H, 1. Zz, Rhythmus unvollständig
• T. 553 in OA überflüssiger Violinschlüssel, der auch im Autograph steht. Hier als „graphische“ Variante interpretiert und nicht hinzugefügt
• T. 572, 576, Primo, r. H., 1. Zz g3 statt b3als Fehler zu deuten
• T. 575, Secondo, l. H., letzte Note ohne Erniedrigungszeichen

Verwendete Literatur


Anmerkungen

[1] NGA VI/5, Kritischer Bericht von Emil Platen, München 2015, S. 9.

[2] Vgl. Johann van Beethoven: „von deinem letzten Quartett ist die ganze Stadt voll, alles ist entzückt darüber, die billigen sagen das letzte Stück müße man öfters hören um es zu verstehen, die anderen wünschen daß es ausbliebe, indem zu schwer zu verstehen wäre“. (BKh , 9, S. 137).

[3] Gesprächsnotiz von Karl Holz, ca. zweite Augusthälfte 1826, Vgl. BKh 10, S. 130.

[4] BKh 8, S. 243.

[5] BKh 8, S. 250.

[6] Vgl. Holz’ Brief vom 16. Juli 1857 an Wilhelm Lenz, zit. nach Klaus Kropfinger, 1987, S. 302–303.

[7] Vgl. Platen, S. 68.

[8] BKh 10, S. 104.

[9] Vgl. Platen, S. 10.

[10] BKh 9, S. 184ff.

[11] Die nächste Zeile im Konversationsheft weist darauf hin, dass ein anderer Bearbeiter ausgewählt worden ist: „Er [Artaria] wird ihn zu Ihnen schicken, damit Sie ihm das beste rathen.“ (BKh, 9, S. 185).

[12] BKh 9, S. 193–194.

[13] BGA 2149.

[14] Vgl. BKh 9, S. 244.

[15] BKh 10, S. 115.

[16] BKh 9, S. 282.

[17] BKh 10, Juli 1826, S. 24.

[18] Vgl Eintrag von Holz im Konversationsheft: „Er [Artaria] will auch von den anderen Stücken den Clavierauszug machen lassen; doch weiß er nicht, an wen er sich wenden soll“, BKh 10, S. 81–82.

[19] Vgl. Eintrag von Holz: „Darf ich dem Czerny sagen, daß er sich zu Ihnen begeben soll?“ – „Artaria sagte, Czerny möchte, sobald er mit Ihnen gesprochen hat, sich an ihn wenden, wegen des Honorars“ – „Artaria will auch jedes Stück einzeln heraus-geben“, BKh 10, S. 107.

[20] BKh 10, S. 138.

[21] BKh 10, S. 130.

[22] BKh 10, S. 139.

[23] BGA 2193.

[24] Vgl. Gesprächsnotiz vom Anfang Dezember 1826 zwischen Artaria und Beethoven in BKh 10, S. 292.

[25] Platen, S. 25. Vgl. auch dazu BKh 10, S. 197, aus einer Gesprächsnotiz mit Karl Holz: „Artaria ist entzückt, daß Sie seinen Vorschlag so annehmen; er gewinnt sehr viel dabey; daß beyde Werke einzeln mehr gesucht werden“.

[26] Vgl. in BK 10, S. 318, die zwei Entwürfe für das Titelblatt, die Karl für Beethoven aufschreibt: „Neffe: es ist aber französisch. Grande fugue, tantot libre, tantot recherchée. / de part libre, de part recherchée.

[27] Zur Funktion und allgemeineren Bedeutung der Klavierübertragung im 19. Jahrhundert siehe Helmut Loos, Zur Klavierübertragung von Werken für und mit Orchester des 19. und 20. Jahrhunderts (Schriften zur Musik, Bd. 25), München/Salzburg 1983, besonders S. 5–45.

[28] NGAVII/1, Kritischer Bericht von Frank Buchstein und Hans Schmidt, München 2011, S. 39.

[29] Lewis Lockwood, Beethoven, S. 464.

[30] Durch die Hinzufügung von 2 und 1/8 Eröffnungstakte in Op. 134 verschiebt sich die gesamte Taktzählung in der Klavierfassung um 2 Takte. Die dadurch entstehende doppelte Taktzählung bei taktweisem Fassungsvergleich wird hier durch Querstrich angezeigt.

[31] Friedrich Munter (Beethovens Bearbeitungen eigener Werke, in: Neues Beethoven-Jahrbuch, hg. von Adolf Sandberger, 6. Jg, 1935, S. 159–173: 171) listet alle Kreuzungen der Händen bei Primo: T. 42–46, 62–67, 78, 99–100, 118–119, 130–131, 203–205, 312 –315, 322–324; bei Secondo: 39–42, 61–62, 91, 240–241, 427–429, 499–501, 536–537; bei den inneren Händen der beiden Spieler: T. 173–176.

[32] N.B. Die Ansicht der Stimmenkontur folgt der Taktzählung der Bearbeitung 134.