Klaviersonate E-Dur op. 14 Nr. 1 und Bearbeitung als Streichquartett F-Dur

Kurzinformation

Entstehungszeit

Quellen

Zur Klaviersonate

Zum Streichquartett

Codierungsvorlagen

Entstehungsgeschichte

Drei Jahre nach Erscheinen der beiden Klaviersonaten E-Dur und G-Dur op. 14 (Wien: T. Mollo & Comp., Dezember 1799) veröffentlichte Beethoven seine Eigenbearbeitung der E-Dur-Sonate für Streichquartett in F-Dur (Wien: Bureau d’Arts et d’Industrie, August? 1802). Im Titel der Stimmenausgabe wird sowohl der Zusammenhang der beiden Fassungen als auch die Authentizität der Bearbeitung hervorgehoben: „Quatuor […] d’après une Sonate, composée […] par Louis van Beethoven arrangé par lui même.“ Beide Werkfassungen sind der Baronin Josefa von Braun gewidmet.
Die Originalausgabe der Streichquartett-Fassung trägt im Gegensatz zur Klaviersonate keine Opuszahl und auch das Thematisch-bibliographische Werkverzeichnis (LvBWV) listet sie nicht unter einer eigenen Werknummer, sondern führt sie neben der Klaviersonate op. 14 Nr. 1 auf.

Zur Klaviersonate E-Dur sind einige Skizzen überliefert (siehe Quellen[1]). Aufgrund der Skizzen erwog Gustav Nottebohm, ob Beethoven nicht „schon bei der Conception“ der E-Dur-Klaviersonate eine Streichquartett-Fassung „ins Auge gefasst“[2] habe, zumal er 1799, im zeitlichen Umfeld der Arbeit an der Klaviersonate E-Dur, an den Sechs Streichquartetten op. 18 (Druckveröffentlichung Wien: Mollo, 1801) gearbeitet hat. Beethovens ungewöhnlich ausführliche Äußerungen über seine Bearbeitung, die zugleich auch als Schlüsseltext für das zweite Modul des Projekts Beethovens Werkstatt gelesen werden können, zeigen, dass die Klaviersonate als eigenständiges Werk konzipiert und danach erst in ein Streichquartett umgearbeitet worden ist. Beethovens Brief vom 13. Juli 1802 an Breitkopf & Härtel (BGA 97), der allerdings nur als Fragment[3] und nicht im Original überliefert ist, berichtet sowohl über die Motivation zur Bearbeitung als auch über die damit verbundenen kompositorischen Überlegungen und Maßnahmen:

„[…] die unnatürliche Wuth, die man hat, sogar Klaviersachen auf Geigeninstrumente überpflanzen zu wollen, Instrumente, die so einander in allem entgegengesetzt sind, möchte wohl aufhören können, ich behaupte fest, nur Mozart könne sich selbst vom Klavier auf andere Instrumente übersetzen, sowie Haydn auch – und ohne mich an beide große Männer anschließen zu wollen, behaupte ich es von meinen Klaviersonaten auch, da nicht allein ganze Stellen gänzlich wegbleiben und umgeändert werden müssen, so muß man – noch hinzuthun, und hier steht der mißliche Stein des Anstoßes, den um zu überwinden man entweder selbst der Meister sein muß, oder wenigstens dieselbe Gewandtheit und Erfindung haben muß – ich habe eine einzige Sonate von mir in ein Quartett für G.[eigen]I.[nstrumente] verwandelt, warum man mich so sehr bat, und ich weiß gewiß, das macht mir nicht so leicht ein andrer nach. –“

Mit den Vokabeln übersetzen und überpflanzen verweist Beethoven auf eine Grundbedingung seiner Bearbeitung. Von einer sprachlichen Übersetzung erwartet man die Wahrung der Bedeutung des Ausgangstextes und von einer Verpflanzung eines Gewächses in andere Erde erhofft man sich dessen autonome Lebensfähigkeit. Die Verben übersetzen und überpflanzen zielen durch das Präfix über- auf einen idiomatisch adäquaten Gattungstransfer und zugleich auf einen Substanzerhalt. Der Transfer trennt, die Substanzgemeinschaft verbindet die Fassungen.
Beethoven beklagt die um 1800 grassierende schematische Bearbeitungswut, die das große Bedürfnis an Streichquartetten für Hausmusikliebhaber zu befriedigen suchte, weil sie die idiomatischen Differenzen zwischen Klavier- und Streichersatz ignoriert. Damit wertet er die ans Original gefesselte, „treue“, aber mechanische Bearbeitung ab und betont unausgesprochen die Fassungsdifferenz, die allerdings – wie er behauptet – nur vom Meister zu überbrücken ist. Nur er vermag diese Hürde überwinden: man muss „selbst der Meister sein“ oder durch eine hohe kompositorische Kompetenz „wenigstens die […] Gewandtheit und Erfindung“ eines Meisters „haben“. Beethoven unterscheidet im strukturellen wie im ästhetischen Anspruch zwischen authentischer Selbstbearbeitung und nicht authentischer Fremdbearbeitung seitens unberufener Handwerker. Im Brief thematisiert Beethoven auch die Anpassungsleistungen, die mit einer geglückten Bearbeitung verbunden sind. Er nennt mit den Bearbeitungsmaßnahmen hinzufügen, umändern und weglassen die drei Grundoperationen von Bearbeitungen, und diese decken sich mit den drei formalen Kategorien der Variantenbildung:

Erweiterung („so muß man – noch hinzuthun“)
Ersetzung („ganze Stellen … umgeändert werden müssen“)
Tilgung („ganze Stellen gänzlich wegbleiben … müssen“)

Es fehlt die Umstellung, die in Beethovens kompositorischen Schaffensprozessen eine seltene Maßnahme bildet.[4]
Original und Bearbeitung weichen in quantitativer Hinsicht nicht voneinander ab. Auch die Satzbezeichnungen unterscheiden sich im Wesentlichen nicht voneinander:

Klaviersonate op. 14 Nr. 1 E-Dur (1799)          Streichquartett F-Dur (1802)
I. Allegro (4/4, E-Dur, 162 Takte)                      I. Allegro moderato (4/4, F-Dur, 162 Takte)
II. Allegretto (3/4, e-Moll, 116 Takte)              II. Allegretto (3/4, f-Moll, 116 Takte)
III. Rondo, Allegro comodo (alla breve,           III. Allegro (alla breve, F-Dur, 131 Takte)
E-Dur, 131 Takte)

Die Transposition der Streichquartettfassung nach F-Dur hat sicherlich zwei Gründe: Die leeren Saiten (Violine GDAE, Viola CGDA, Cello CGDA) entsprechen dem F-Dur-Tonraum, und die in der Sonatenfassung oft vorkommende E-Dur-Dominante H ist durch die Transposition nach F-Dur im Cello mit dem tiefsten Ton C erreichbar.
Inwieweit beide Fassungen durch Invarianz substantiell aneinandergekoppelt, durch Varianz miteinander verwandt sind und ob sie sich überhaupt durch Differenz strikt voneinander unterscheiden, wird in der VideAppArr aus verschiedenen Blickwinkeln aufgezeigt.

Zur Bearbeitung und zur Darstellung in der VideAppArrangements

Anders als bei Beethovens Klavierauszügen zum Opfer- und Bundeslied oder auch bei der Großen Fuge – Beispiele mit einer hohen Übereinstimmung zwischen Original und Bearbeitung – bestehen bei Beethovens Klaviersonate op. 14/1 und seiner Bearbeitung als Streichquartett größere Unterschiede zwischen den Fassungen.[5] Dies liegt darin begründet, dass Beethoven nicht nur die Stimmen des Klaviers auf die vier Streichinstrumente verteilt und die Stimmen an die Bedingungen des Streichersatzes angepasst hat, sondern den ursprünglichen Klaviersatz in einen Streichquartettsatz umwandelte.[6] Er ging in seiner Bearbeitung auf die idiomatischen Unterschiede ein, die zwischen Klavier und Streichern bestehen. Da die unterschiedlichen Tonarten (E-Dur versus F-Dur) den Fassungsvergleich erschweren, ermöglicht es die VideAppArr, die Tonarten der beiden Fassungen wechselseitig anzugleichen.
Für den Vergleich der Originalausgaben von Klaviersonate und Streichquartett werden in der VideAppArr verschiedene Perspektiven angeboten. Die Einfärbung in der Perspektive Einzelnotenvergleich zeigt, dass der Invarianz-Anteil der beiden Fassungen im I. Satz ab der Durchführung (T. 62ff.) geringer ist als zuvor: In den Takten 65–80 wird nur der Verlauf der Melodielinie unverändert von der Sonate ins Quartett übernommen. Die Takte stehen beispielhaft für Beethovens Umwandlung des Klaviersatzes in einen Streichersatz.

I. Satz, T. 65–68, Perspektive: Einzelnotenvergleich

Die Melodie, die sich in der rechten Hand des Klavierspielers befindet, wird in der Bearbeitung der ersten Violine übertragen, wobei die Oktavverdoppelung wegfällt. Die Begleitung der Melodie besteht in der Klaviersonate aus gebrochenen Akkorden in Sechzehnteln in der linken Hand – eine für Klaviersonaten der Zeit typische Begleitfigur. Diese ersetzte Beethoven im Quartett durch Akkordrepetitionen in den mittleren Streichern, die mit der Akkordbrechung in Achteln des Cellos kombiniert werden.[7]
Obwohl solche Unterschiede zwischen den Fassungen bestehen, stimmt die Ereignisdichte im I. Satz in den beiden Fassungen größtenteils überein (eine Ausnahme z. B. in T. 106). Das bedeutet, dass sich Sonate und Quartett rhythmisch sehr ähnlich sind.

Betrachtet man den II. Satz unter der Perspektive des Einzelnotenvergleichs, fällt auf, dass es hier vergleichsweise viele Übereinstimmungen zwischen den Fassungen gibt. Der Invarianz-Anteil ist größer als bei den beiden anderen Sätzen. Die große Anzahl von orange eingefärbten Noten zeigt, dass in der Bearbeitung häufig nur die Oktavlage verändert wurde.

Der III. Satz von op. 14/1 weist die meisten strukturellen Unterschiede zwischen den Fassungen auf. Dies ist schon zu Beginn, in den ersten vier Takten des Themas, erkennbar. Dieses Thema ist in der Sonate durch die Triolenbegleitung in der linken Hand klaviertypisch. Diese ersetzte Beethoven in der Bearbeitung durch Skalen in den mittleren Streichern. Dabei ist die zweite Violine synkopisch verschoben und das Cello pausiert, wodurch ein typischer Streichersatz entsteht. Der stufenweise Abstieg stellt eine Gemeinsamkeit der Fassungen dar: Der jeweils erste Triolenton und die Töne der Viola stimmen abgesehen von der abweichenden Oktavlage überein.

III. Satz, T. 1–4, Perspektive: Einzelnotenvergleich

In der Klaviersonate wird das Thema ab T. 9 einfach wiederholt. Im Streichquartett dagegen findet bei der Wiederholung ein Stimmtausch statt:

II. Satz, T. 1–4 und T. 8–11, Perspektive: Fassungssynopse mit farblicher Hervorhebung des Stimmtauschs im Streichquartett

Die Melodie liegt jetzt in den mittleren Streichern und wird damit wie in der Sonate nun auch in Oktaven gespielt. Die absteigende Linie der Viola liegt im Cello und die synkopisch verschobene Stimme der 2. Violine wird nun von der 1. Violine gespielt. In der Klaviersonate wird das wiederkehrende Thema nur wiederholt, im Quartett tritt es jeweils in verschiedenen Stimmenkombinationen und damit leicht verändert auf.

Die größten Unterschiede zwischen den Fassungen befinden sich etwa in der Mitte des III. Satzes (T. 47–79). In diesem Abschnitt verläuft die Melodie in der Sonate in der rechten Hand in Triolen. Diese Takte sind im Streichquartett ganz verschieden:

III. Satz, T. 47–50, Perspektive: Einzelnotenvergleich

Der Tonhöhenverlauf der melodietragenden 1. Violine unterscheidet sich völlig von dem des Klaviers. Die einzige Übereinstimmung besteht im Rhythmus, da die Violine auch in Triolen verläuft. Im Streichquartett kommt, zunächst in den mittleren Streichern (T. 48f.) und später (ab T. 59) im Cello, ein neues Motiv hinzu, das in der Klaviersonate in diesen Takten fehlt, aber nicht gänzlich unbekannt ist, da es bereits in T. 5/6 erstmals erklungen ist. Invarianz besteht in diesem Abschnitt einzig in Bezug auf den Bass: Das Cello übernimmt häufig die Töne der linken Hand (in T. 47–58 und 66–72). In Bezug auf diesen Abschnitt ist die Perspektive Harmonievergleich sehr aufschlussreich, denn er verdeutlicht, dass der harmonische Verlauf in den Fassungen übereinstimmt, obwohl sich der Melodieverlauf unterscheidet.

Hinweise zur Codierung

Die der VideAppArr zugrundeliegenden MEI-Codierungen basieren für op. 14/1 auf den jeweiligen Originalausgaben der Klaviersonate und des Streichquartetts (siehe Codierungsvorlagen). Dabei ist es nicht das Ziel, eine kritische Edition der Sonate und des Quartetts zu erstellen. Deshalb werden die in den genannten Ausgaben vorhandenen Fehler, Defizite und Inkonsistenzen (z. B. Dynamikangaben, Bogensetzung, Artikulation betreffend) nicht korrigiert. Fehler der Originalausgaben, welche den primären Notentext (Tonhöhen, Tondauern, Schlüssel, etc.) betreffen, den wir mit unseren Vergleichswerkzeugen untersuchen, werden innerhalb der Codierung mit einer Anmerkung versehen.
Die quellengetreu in die Daten übernommenen Fehler werden in den verschiedenen Perspektiven der Anwendung entsprechend als Varianz erkannt. Nur gravierende Fehler, die nicht nur lokal begrenzt sind, sondern in der späteren vergleichenden Datenauswertung über weite Strecken die Ergebnisse verzerren würden, werden behoben: Ein Beispiel hierfür ist ein fehlender Violinschlüssel am Taktende (Klaviersonate, I. Satz, T. 96, rechte Hand), der in der Codierung ergänzt wurde, da der Notentext andernfalls über weite Strecken falsch gewesen wäre.
Bei den verschiedenen im zweiten Modul untersuchten Fassungsvergleichen wurden bewusst unterschiedlichste Quellentypen (Originalausgabe, Neue Beethoven Gesamtausgabe) gewählt, um die Funktion der Software an verschiedenen Ausgangsquellen zu demonstrieren. Ausführliche Informationen zu den Codierungsrichtlinien sind hier zu finden.
Folgende Fehler des primären Notentextes finden sich in den Originalausgaben:

I. Satz, Klaviersonate:

I. Satz, Streichquartett:

II. Satz, Klaviersonate:

II. Satz, Streichquartett:

III. Satz, Klaviersonate:

III. Satz, Streichquartett:

Verwendete Literatur


Anmerkungen

[1] Angaben nach LvBWV, Bd. 1, S. 73.

[2] Nottebohm, Skizzen zur Sonate, S. 47.

[3] Über TDR II, S. 183.

[4] Vgl. hierzu die Ausführungen zu Tilgung, Ersetzung, Erweiterung und Umstellung im Glossar.

[5] Dies ist auch durch das Sunburst-Diagramm erkennbar: Der Invarianz-Anteil der beiden Fassungen ist geringer als beispielsweise beim Opferlied (je heller das Diagramm eingefärbt ist, desto mehr Invarianz gibt es).

[6] Vgl. Lühning, Beethoven als Bearbeiter eigener Werke, S. 123.

[7] Vgl. Raab, Authentische und zweifelhafte Bearbeitungen Beethovens für Klavier und Violoncello, S. 288.